צליל השריון הכסוף ביער

 

על סרטו של רובר ברסון "לאנסלוט מהאגם" (1974)

 "לאנסלוט מהאגם" הוא פרויקט שברסון תכנן להסריטו זה שנים ארוכות, עוד לפני "הנידון למוות ברח". עיכובים שונים שנבעו בין השאר מבעיות מימון שינו את הגישה לנושא, ואחד השינויים, כמובן, הייתה גישתו של ברסון לשימוש בצבע. זהו סרטו הצבעוני היפה ביותר של ברסון, ויופיו הויזואלי המהמם של הסרט נובע גם משיתוף הפעולה שלו עם הצלם האיטלקי הדגול פסקולינו דה סאנטיס (1996-1927) שעבד עם במאים איטלקים כמו לוקינו ויסקונטי, פרנצ'סקו רוזי, אטורה סקולה ופרנקו זפירלי. דה סאנטיס צילם גם את שני סרטיו הבאים והאחרונים של ברסון " השטן ככל הנראה" ו"הכסף". המיתוס של המלך ארתור ואבירי השולחן העגול ידע עיבודים קולנועיים מגוונוים רבים: "אבירי השולחן העגול" (ריצ'רד ת'ורפ 1953), "קמלוט" (ג'ושועה לוגן 1967), "פרסבל לה גלואה" ("פרסבל הוולשי", אריק רוהמר 1978),  "אקסקליבר" (ג'ון בורמן 1981) או "פרסיפל" (האנס יורגן זיברברג 1982), אם להזכיר רק כמה מהבולטים והידועים שבעיבודים הקולנועיים לאגדות האבירים.  יש לשער שברסון הכיר את הכתבים הקלאסיים של שרטיין דה טרואה או תומס מלורי אבל כמו במקרה של ז'אן ד'ארק, ברסון ביקש להיות נאמן לרוח של המיתוס ולא השתדל לדייק מבחינה היסטורית ונמנע מכל התייחסות לאלמנטים האגדיים של עלילות האבירים, הוא הפך את המנטליות, את האובססיות, את התשוקות ואת החרדות של הגיבורים להרבה יותר עכשוויות. לא נעשה בסרט מאמץ לדייק מבחינה היסטורית בתלבושות או אביזרים. הסרט בונה אווירה המבוססת על גברים בשריון מלא וכבד שרוכבים על סוסים אצילים לצלילי מוסיקה של תופים וחמת חלילים. ברסון שכדרכו נמנע מצילומי אולפן מיקם את הצילומים ביער נוארמוטייה במערב צרפת.

סרטו של רובר ברסון "לאנסלוט מהאגם"

בפרולוג של הסרט נראים גברים עטויי שריון כסוף מרגל ועד ראש (המזכירים רובוטים עתידניים) בסדרה של עימותים אלימים שבהם מותזים ראשים ונקטעים אברים ודם קולח בנחלי ארגמן על אדמת היער האפל. האביר לאנסלוט (לוק סימון) שאיבד את דרכו שב אל מחנה המלך ארתור והמלכה גוויניבר (הקרויה בסרט ז'נבייב, היא מגולמת בידי לורה דיוק קונדומינס). כשהוא מרים את המכסה מעל פניו הוא מזוהה בידי גוויין (הומברט באלסאן) אחיינו של המלך ומעריצו של האביר. לאנסלוט שב מהחיפושים אחר הגביע הקדוש בידיים ריקות. המלך ארתור מיידע את המלכה שהאביר שלה שב ממסעותיו. הסרט מתרכז בקנאות וביריבויות שבין אבירי המלך ובייחוד העימות שבין לאנסלוט למורדרד. ברסון עוסק בקץ עידן האבירות, בכישלונות, בייאוש, באהבה בלתי ממושת, ובעייפות הגוף והנפש שממוטטת את הגיבורים עטורי השריון, ומביאה לטרגדיה של אובדנם. דומה שברסון מוקסם מדימוי גוף האדם העוטה על עצמו שריון האמור להגן עליו ובעצם מפריד בינו לבין קיום גופני. הסרט מתענג על הטקסיות שבלבישת השריון, הטיפוס על גב הסוסים וסגירת המכסה על פני היוצאים למשימה המעלימה את האינדיבידואליות והאנושיות. שקשוק השריונות הכבדים ששולט בפס קול הסרט מלווה את תהליך שקיעת אבירו של המלך ארתור ובאופן אירוני השריון הכבד הוא גם הגורם לנפילתם. כאן חייבים לציין את השימוש המופתי שעורך הסרט בין צליל לתמונה המדגים את רעיונותיו של ברסון על ההרכב של צליל ותמונה "כאשר צליל מסוים יכול להחליף דימוי, יש לוותר על הדימוי או לנטרלו…אסור שהדימוי יבוא לעזרת הצליל ולא שהצליל יבורא לעזרת הדימוי" (ברסון ב"הערות על הסינמטוגרף"). בסיומו של הסרט האבירים של ארתור נקטלים בידי קשתים אלמונים המסתתרים בין ענפי עצי היער המסמלים את הקדמה המזרזת את קץ האבירות. בזה אחר זה לוחמיו הנאמנים של ארתור נופלים מסוסיהם. ברסון שב וחוזר על צילומי סוסים ללא רוכבם הדוהרים ביער הקודר ועל צילומי סוס ורוכבו שחצים נעוצים בגופם. תמונת הסיום היא של האבירים האנונימיים הפצועים באורח אנוש שנוחתים אל תוך ערימת גרוטאות נלעגת של שריונות כסופים.

דני ורט

מתוך הספר: "רובר ברסון" ב"סדרה הקולנועית" בעריכת נסים דיין ודני ורט

 

 

 

 

 

 

מייקל ריצ'י: אמריקה רצה מהר

 בשלב מסוים נידמה היה שמייקל ריצ'י עשוי להיות אחד היוצרים האמריקאים החשובים של שנות השבעים. סרטיו הביאו עמם גישה רעננה ועם זאת גם ביקורתית לדרך החיים האמריקאית. הוא השתמש בנימה ריאליסטית ובטכניקות כמו דוקומנטריות, ועם זאת המשיך בדרכם של יוצרים קלאסיים בקולנוע האמריקאי. מבקרים שמו לב לנושא התחרותי שעובר כחוט השני בסרטיו של ריצ'י: סיפורו של מחליק אולימפי "במורדות הניצחון", יריבות בין ארגוני פשע ב"החלק הארי", מרוץ בחירות לסנט ב"המועמד", תחרות יופי של נערות ב"חייך", מעלליה של קבוצת בייסבול של ילדים ב"מקום ראשון בליגה" או תחרויות פוטבול אמריקאי בצד יריבותם של שני שחקני פוטבול על ליבה של אישה אחת ב"גם הקשוחים אוהבים". האם ריצ'י בחר במודע בנושא התחרות כביטוי לחברה האמריקאית, או שזו הייתה מקריות פשוטה כפי שהוא טורח להדגיש בראיונות עמו? (הוא נטש את הנושא בשלושת סרטיו האחרונים). דיוויד תומסון במילון הקולנוע שלו מדגיש את העובדה של המקריות וטוען שהתחרותיות מהווה כיסוי לאי רצון לנקוט עמדה ברורה. הוא טוען גם שסרטיו של ריצ'י חסרים מגע אישי ומתבססים על הכריזמה של כוכביו. לעומתו דיאן ג'ייקובס במאמרה על ריצ'י ( Film Comment, oct.-nov. 1977 ) מגדירה אותו כאחד המבריקים והיותר פרובוקטיביים שבין הכישרונות הצעירים של הוליווד החדשה, והוא ללא ספק אחד הסימפטיים שבהם. בדרכו הצנועה, רחוק מאור הזרקורים, הוא יצר סרטים בעלי מגע אישי, המאחדים בין הוליווד הישנה לזו של ימינו.

מייקל ריצ'י ורוברט רדפורד בצילומי "המועמד"

מזלו של ריצ'י לא שפר בישראל. שניים מסרטיו לא הוצגו כאן מעולם, בניהם הסרט "חייך" שבעיני רבין נחשב לסרטו הטוב ביותר. סרטיו גם זכו אצלנו לשמות מטופשים ביותר, "דובי החדשות הרעות" זכה כאן לשם "מקום ראשון בליגה" ואילו "נוקשה למחצה" נקרא במקומותינו "גם הקשוחים אוהבים".

סרט הביכורים של ריצ'י ב"מורדות הניצחון" (1970, במקור "הגולש במורד" Downhill Racer) הוא סרט מלודרמטי, המתאר את דמותו של גולש סקי אולימפי אמריקאי צעיר, דיוויד צ'אפלט (רוברט רדפורד). הוא מסור למקצועו ומבקש להוכיח את כישרונו הספורטיבי בכל מחיר, גם על חשבון יחסיו עם הסובבים אותו. הסרט אינו שם דגש על הדיאלוגים (חלק גדול מהסצנות נכתבו בלילה האחרון לפני הצילומים). בדומה לסרטיו הבאים של ריצ'י הסרט צולם במקומות התרחשות אותנטיים: מסלולי גלישה בשוויץ, אוסטריה וצרפת. עובדה זו מעניקה לסרט את איכויותיו הכמו-תיעודיות. כבר בסרטו הראשון ריצ'י הוכיח את עצמו כבמאי מוכשר של סצנות פעולה. סצנות הגלישה, למשל, צולמו באמצעות מצלמה שחוברה למותניו של גולש מקצועי שעקב אחר רוברט רדפורד. סצנה קצרה בין צ'אפלט לאביו, שמה דגש על הנושא שיעסיק את ריצ'י בעתיד: "אני אהיה מפורסם" אומר הספורטאי "אהיה אלוף". "העולם מלא בכאלה" עונה לו אביו.

סרטו השני של ריצ'י "החלק הארי" (1972, Prime Cut) היה בעבורו סרט של "לחם וחמאה". פרויקט שנטל על עצמו לצרכי פרנסה, ועם זאת הצליח להחדיר לסרט הביטים אישיים. הסרט עוסק ביריבות ברוטאלית בין כוחות יריבים בעולם הפשע העירוני של שיקאגו לבין זה הכפרי. יריבות בין רוצח שכיר, ניק דוולין (לי מארווין) לבין הגנגסטר מרי אן (ג'ין הקמן), שעסקי בשר משמשים לו מסווה למסחר בנערות ובסמים. קיצוצים ועריכה שלא על דעת הבמאי תרמו לבלבול ולחוסר הבהירות של הסרט, אך למרות הכל בולטת הנימה האירונית האופיינית לריצ'י. שלא כבסרט הראשון אין כאן סצנות נוסח "סינמה וריטה" מול סצנות מבוימות. אבל יש כאן מחקר של מסורת הז'אנר וגם פארודיה על הגישה הקלאסית לסוגה. ב"חלק הארי" בשר ונשים הם מצרכים שווי ערך ושניהם זוכים לתמריצים מלאכותיים. הראשון בצורת מזון מיוחד והשני בצורת סמים. אחת הסצנות החזקות בסרט היא מחווה לסצנה המפורסמת מתוך "מזימות בינלאומיות" של היצ'קוק: לי מארווין וסיסי ספייסק נמלטים על נפשם בתוך שדה חיטה.

"המועמד (1972, The Candidate) הוא סרט יומרני יותר משני קודמיו. יסודותיו הסגנוניים ונושאיו היו לבהירים יותר. זוהי ספורה של מערכת בחירות של דיוויד מק'קיי (רוברט רדפורד), מועמד מקליפורניה לסנט. הוא צעיר, נמרץ, יפה תואר, עורך דין ליבראל, עם עבר רדיקאלי משהו. בנו של מושל לשעבר (מלווין דאגלאס). הסרט מביא הבט אירוני עוקצי על הפוליטיקה האמריקאית. את מערכת הבחירות של מק'קיי מנהלים לוקאס (פיטר בויל), עסקן פוליטי מקצועי, וקליין (אלן גארפילד) הפרסומאי. השנים מוכרים את המועמד בדומה למצרך המיועד להמונים, אבקת כביסה או דאודורנט. רעיונותיו, דעותיו או מחשבתיו של המועמד נותרים אי שם ברקע. הסרט לועג לסטריאוטיפים של פוליטיקאים אמריקאים. הדמויות בסרט מבוססות על אישים אמיתיים. אבל ריצ'י אינו הופך את הסרט לבדיחה. "כשיש לי ברירה בין לספר בדיחה, או לספר את האמת, אני בוחר באמת" אומר ריצ'י. אותה אמת מגולמת בדבריו האחרונים של מק'קיי לאחר נצחונו: "מה עלינו לעשות כעת?".

"חייך" (1975, Smile) כאמור, לא הוצג בארץ. רבים רואים בו את סרטו החשוב והבולט של ריצ'י. מוצאים בו את היבטו החריף ביותר על דרך החיים האמריקאית, ואם זאת גם את מבטו האוהד והאוהב ביותר. הסרט מתאר בחיבה ובהומור אץ תהליך בחירת נסיכת יופי של בנות נעורים בעיר סנטה רוזה בקליפורניה. הסרט גדוש בהערות והארות אודות החברה הפרובינציאלית (ושוב פעם עולה היצ'קוק בזיכרון, באותה עיר, סנטה רוזה, התרחשה עלילת סרטו "צל של ספק", 1943).

העיר הקטנה, העיירה, היא מקום ההתרחשות של "מקום ראשון בליגה" (1976, The Bad News Bears) העוסק ביחסים בין מאמן אלכוהוליסט (וולטר מתאו) לבין ילדים בקבוצת בייסבול, הגועה ביותר בליגת הילדים. זוהי קומדיה משעשעת שהפכה ללהיט קופתי בארה"ב ומחוצה לה. הלהיט הגדול ביותר של ריצ'י עד היום. הסרט זכה לשני המשכים (אחד בהפקתו של ריצ'י).

הספורט הוא אחד הנושאים המטפלים ב"גם הקשוחים אוהבים" (1977, Semi-Tough). למרות ששניים מהגיבורים הם שחקני פןטבול אמריקאי, הרי שהמשחק אינו עומד במרכז העלילה. ריצ'י מגדיר את סרטו כשלוב בין "סיפור פילדלפיה" ו"ז'יל וז'ים". הסרט דן ביחסים בין שלושה גיבורים. שני גברים ואשה הגרים יחד ואוהבים זה את זו לחילופין (ברט ריינולדס, כריס כריסטופרסון וג'יל קלייבורג). לצד סרט כמו "אני אוהב את גרושתי" של פול מזורסקי, זוהי אחת הקומדיות הרומנטיות היותר משעשעות ונוגעות ללב שנוצרו בשנות השבעים. ריצ'י   מנצל את סרטו כדי להעביר ביקורת על ארגונים הנלחמים על נפשותיהם של הבורגנים האמריקנים.

גם "רומן כמעט מושלם" (1979, An Almost Perfect Affair) שלא הוצג בארץ, הוא קומדיה רומנטית. זהו סיפור אהבה בין רעייתו (מוניקה ויטי) של מפיק סרטים נוסח דינו דה לורנטיס (ראף ואלונה) לבין קולנוען אמריקאי צעיר (קיית קאראדיין). העלילה מתרחשת על רקע פסטיבל קאן, וכוללת חומר תיעודי שצולם ב-1978. בין המצולמים דונה בארט, אדי ויליאמס, פארה פוסט, סרג'ו לאונה, מרקו פררי, פול מזורסקי וברוק שילדס. הסרט סווג כקומדיה נעימה המזכירה את המגע של פרסטון סטרג'ס. ריצ'י ניצל את ההזדמנות להציג את אחורי הקלעים של עולם הסרטים בקריצה שובבה.

סרטו של ריצ'י "טרוף מופלא" (1980, Divine Madness) הוא סרט דוקומנטרי המתעד את המופע של בט מידלר ללא כל התחמקויות או זוויות מצלמה יוצאות דופן. הסרט מביא מבט מקרוב של הדמות הבימתית הסוערת של מיס מ' האלוהית, כנראה שריצ'י שינן היטב את שיעוריו בראשית דרכו כאשר שיתף פעולה בסרטים התיעודיים של האחים הדוקומטריסטים אלברט ודיוויד מייזלס.

פורסם בכתב העת "סינמטק", גיליון 10 , נובמבר 1982

 

בין מציאות להזיה

  על "הקורבן" של אנדרי טרקובסקי

 עשרים וחמש שנים חלפו מאז נוצר "הקורבן" סרטו העלילתי הארוך השביעי והאחרון של אנדרי טרקובסקי, ועד היום הסרט נותר יצירה יפהפייה, חתומה ומסתורית, שמשמעויותיה חמקמקות, שדימוייה הליריים צמחו כנראה מתוך אסוציאציות פרטיות של היוצר, שדימויה המדהימים מהווים ביטוי לחרדות עמוקות של נפש מיוסרת.

בספרו "לפסל בזמן" טרקובסקי משייך את "הקורבן" לקטגוריה של קולנוע פיוטי ובכך מעמיד עצמו בין חבורת הבמאים שבהם הוא רואה דוגמא לפייטני קולנוע – רובר ברסון, לואיס בוניואל, אקירה קורוסאווה, קנז'י מיזוגושי, אלכסנדר דובז'נקו ואינגמר ברגמן. והכוונה לקולנוע שהנרטיב שלו הוא מעבר למציאות הריאליסטית הצילומית הישירה, קולנוע המסתיר בחובו מציאויות חלומיות אניגמטיות וספיריטואליות, קולנוע המעלה את הפיזי לדרגה מטפיזית. האם קמו ממשיכים לטרקובסקי (שבעבר היו מי שראו בו כבמאי הרוסי הגדול ביותר מאז סרגיי אייזנשטיין)?  דומה שלא ממש, אולי במידה מסוימת בלה טאר ההונגרי ועוד יותר אלכסנדר סוקורוב שהכיר את טרקובסקי, יוצרים הממלאים כיום את המשבצת של קולנוע ספיריטואלי.

 הסרט הוא הפקה שוודית, והוא מעין מחווה של טרקובסקי לאינגמר ברגמן. הכוונה המקורית הייתה לצלם את הסרט באי פארו, האי שבו התגורר ברגמן ושבו צילם אחדים מסרטיו הנודעים. אבל בשל בעיות ביורוקרטיות הסרט צולם בסופו של דבר באי גוטלנד, הגדול באיים של שוודיה. המחווה אינה מסתיימת כאן, את התפקיד הראשי מגלם ארלנד יוזפסון אחד השחקנים האהובים על ברגמן (יוזפסון השתתף גם בסרטו הקודם של טרקובסקי "נוסטלגיה", 1983) ותפקיד אחר בסרט הופקד בידי השחקן השוודי הוותיק אלן אדוול, שאף הוא הופיע בכמה מסרטיו של ברגמן, הסרט צולם בידי הצלם הגדול סוון ניקוויסט ששיתף פעולה עם ברגמן מאז ראשית שנות ה-50, בנו של ברגמן, דניאל ברגמן, שימש בסרט עוזר צלם וכן המעצבת התלבושות אינגר פרסון והמעצבת האמנותית אנה אספ עבדו עם ברגמן במספר סרטים. אך למרות שיש בסרט הדים לסרטים של ברגמן כמו "אור חורפי", "שעת הזאבים" ובעיקר "בושה" (סרט שטרקובסקי העריך במיוחד והוא מדבר עליו בספרו "לפסל בזמן"), הסרט נובע בעיקרו מיצירותיו הקודמות של טרקובסקי, והוא גדוש בדימויים אופייניים שחוזרים בכל סרטיו ובעיקר הדימויים של מים ואש. אגב, ההערצה של טרקובסקי לברגמן הייתה הדדית, גם ברגמן הביע את הערכתו הרבה לטרקובסקי.

אנדרי טרקובסקי והצלם סוון ניקוויסט במהלך צילומי "הקורבן"

 הרעיון לסרט נבט עוד כשטרקובסקי שהה בברה"מ זמן רב בטרם שיצא לאיטליה וביים שם את "נוסטלגיה" (1983), הסרט שקדם ל"הקרבן". בתסריט המקורי הסרט נקרא "המכשפה" והוא עסק באדם שנרפא ממחלה קשה לאחר שבילה לילה במיטתה של מכשפה. לאחר שטרקובסקי חתם על חוזה עם המכון השוודי לקולנוע הוא ערך שינויים בתסריט והתאים אותו לתרבות האחרת, שינה את שמו ל"הקורבן" ושילב בו את האלמנטים האפוקליפטיים של מלחמה כוללת. התפקיד הראשי שנכתב במקורו עבור השחקן אנטולי סולוניטסין שהופיע בשלושה מבין חמשת הסרטים הרוסיים של טרקובסקי, שוכתב עבור ארלנד יוזפסון שדמותו היא מעין המשך לדמות השוטה הקדוש – דומניקו שגילם ב"נוסטלגיה".  עלילת הסרט מתרחשת במהלך שתי יממות (כפי הנראה) בבית בודד והשטחים הקרובים אליו, קרוב לשפת מפרץ יפהפה בחוף הבלטי. הגיבורים הם בני משפחה ועוד מספר דמויות קרובות. אלכסנדר (יוזפסון) שחקן לשעבר ועיתונאי, מבקר ספרות ומרצה לאסתטיקה בהווה, רעייתו אדלייד אף היא שחקנית בעברה (סוזן פליטווד), בתם הבוגרת מרתה (פיליפה פרנזן), בנם הצעיר שאין יודעים את שמו והמכונה בידי כולם "איש קטן" (טומי קיילקוויסט), הדוור הקשיש אוטו (אדוול), הרופא ויקטור (סוון וולטר), ידיד המשפחה וכנראה גם מאהבה של אדלייד), ושתי משרתות, ג'וליה (ואלרי מיירז) ומריה (גודרון גיסלדוטיר). הסרט מתחיל בסצנה שבה אלכסנדר ובנו שותלים עץ על שפת המפרץ. הבן נטול דיבור בשל ניתוח בגרונו שביצע בו ויקטור. הדוור אוטו מגיע באופניו ומביא עמו מברק ברכה ליום הולדתו החמישים של אלכסנדר (המברק הוא מחבריו התיאטרליים או ממעריציו לשעבר). מתוך השיחות שמתנהלות בבית הכפרי לומדים שברי דברים על עברו התיאטרלי של אלכסנדר, שתפקידיו הגדולים היו "ריצ'רד השלישי" ו"האידיוט" של דוסטוייבסקי. עוד באותו לילה הטלוויזיה מבשרת על מלחמה שמתחוללת והקריין מפציר בצופים לשמור על קור רוח, בטרם ששידוריה נקטעים, החשמל מופסק וקוויי הטלפון מתנתקים. מטוסים מנמיכי טוס חולפים מעל הבית, הדיירים מתרוצצים מצד לצד ואדלייד נתקפת בהיסטריה.

אלכסנדר בחדר העבודה שלו יורד על ברכיו ונודר נדר לאלוהים. הוא מבטיח להקריב את רכושו ומשפחתו על מנת להחזיר את העולם לקדמותו. הוא מבטיח להינתק מכל קשריו האנושיים ומקנייניו הפיזיים. אוטו, האנטי-כריסט הניטשיאני, מבקר את אלכסנדר בחדר העבודה שלו ומפציר בו לגשת אל ביתה של המשרתת המסתורית ממוצא איסלנדי, מריה, ולשכב עמה. לדבריו היא מכשפה ובעצם הפעולה הזו הדברים ישובו לקדמותם. אלכסנדר עושה כדבריו של אוטו והאקט המיני מתבצע כשהשניים מרחפים מעל המיטה, סצנה המזכירה סצנות דומות בסרטים קודמים של טרקובסקי, כמו "המראה" ו"סולאריס". למחרת, בוקר אידילי, החשמל חזר, הלילה המסויט נשכח כלא היה. אלכסנדר שולח את האנשים לטיול בוקר ובהעדרם מצית את הבית. כשהבית עולה בלהבות בני המשפחה רצים אליו אבל הוא מסרב לדבר, אמבולנס מגיע למקום האירוע ונוטל עמו את אלכסנדר שמנסה לרגע להימלט. בעוד שהאמבולנס מתרחק, "איש קטן" משקה את העץ. יכולת הדיבור שבה אליו.

הסרט מלא בדימויים הלקוחים ממקורות שונים, פילוסופיים, נוצריים ומתורת הזן היפנית, דימויים הנתונים לאינטרפרטציות ולפרשנויות שונות. יש בסרט טשטוש מכוון של גבולות בין מציאות להזיה, בין עולם חיצוני לעולם פנימי. האם הלילה האפוקליפטי היה או לא היה, טרקובסקי לא התכוון לתת תשובה לשאלה זו.

אם ציורו של פיירו דלה פרנצ'סקה "המדונה ההרה" היה דימוי מרכזי בסרטו הקודם "נוסטלגיה", הדימוי המרכזי  ב"הקורבן" הוא ציורו של לאונרדו דה וינצ'י "הערצת המלכים" אותו רואים מיד בפתיחת הסרט ועליו הכותרות, כשרקע נשמע "המתיאוס פסיון" של יוהאן סבסטיאן באך. כך למעשה באמצעות השילוב של התמונה והמוזיקה טרקובסקי עורך חיבור בין לידתו של ישו ובין צליבתו מותו ותחייתו. הציור, אחד המוקדמים (1481) של דה וינצ'י, שלא הושלם מעולם, מתאר את הבתולה מריה וישו התינוק שזה עתה נולד בזרועותיה, כשלצידם כורעים בהערצה שלושת המלכים (או שלושת החכמים) הסוגדים ומעניקים את מתנותיהם לרך הנולד. התמונה והמוזיקה מאיירים את הנושאים שבהם מטפל הסרט, גאולה מצד אחד וקורבן מצד שני. שמחת הלידה מהולה בטרגיות של המוות. מאחורי המדונה והתינוק והמעריצים מצוירות חורבות וגם לוחם על סוס, רמז לדימויים האפוקליפטיים המאכלסים את החלק המרכזי של הסרט. במרכז התמונה של לאונרדו מצויר עץ. המצלמה עושה פן כלפי מעלה על העץ שבציור כפי שתעשה זאת על גבי העץ ששתלו אלכסנדר ובנו, כשהוא חוזר אליו בסצנת הסיום של הסרט. רפליקה לציורו של לאונרדו תלויה בתוך בית המשפחה ואלכסנדר נראה משתקף מדי פעם בתוך הזכוכית המכסה עליה. באופן זה טרקובסקי עורך שילוב בין החלל המודרני לחלל שבציור הרנסנסי.

טרקובסקי מעניק לנו אינטרפרטציה אישית כחמש מאות שנה אחרי לאונרדו על מצבה של התרבות המערבית שאיבדה את אלוהיה, איבדה את היכולת להתפלל כפי שטוען אלכסנדר. גם הציור וגם הנרטיב של הסרט עוסקים בסדר עולמי שהתערער, ובגאולה הצומחת מתוך המשבר. ויש לזכור שהסרט צולם בשנה שבה התחולל אסון צ'רנוביל והחרדות הקיומיות המציאותיות השפיעו על סצנות ההזיות האפוקליפסיות שצולמו בשחור לבן. בהזיותיו של אלכסנדר, נראה תחילה נוף שלאחר מלחמה, רחוב שטוף מים, גדוש בקרעי חפצים וזיכרונות עבר. ובהזיה שנייה נראות באותו רחוב מכוניות הרוסות ואנשים מתרוצצים לכל עבר בבהלה. בהזיה אחרת אלכסנדר נראה מהלך בתוך בוץ טובעני, עד שמטוס מעיר אותו משנתו. באחת הסצנות אלכסנדר מעלעל בספר איקונות נוצריות של ימי הביניים ומלמל לעצמו "כל זה הלך לאיבוד" כשהוא מתכוון לעולם הנוצרי. אבל דווקא אלכסנדר האתאיסט פונה בסופו של דבר בתפילה לאלוהים כשהוא נודר את נדרו. גם בציור של לאונרדו וגם במציאות, מגיעה הגאולה דרך האשה – מריה. בטרם מממש אלכסנדר את נדרו ומעלה באש את ביתו, מתבצעים במהלך הסרט אקטים של של קורבן ונתינת מתנות. מתנה על פי הגדרתו של אוטו הניטשיאני גם היא סוג של קורבן. מתנה שכזו היא מפת אירופה מהמאה ה-17, אותה מביא אוטו על גבי אופניו. המתנה השנייה היא דגם מוקטן של הבית שאותו הכין "איש קטן" בסיועו של אוטו. שתי פעולות שאף הן משתקפות בכלי הזהב שמעניקים המלכים לישו העולל.

אבל יותר מכל דבר אחר טרקובסקי הוא רב אמן של הוויזואליה הטהורה, אותה ויזואליה שכפי שטענו בעבר היא אולי קשה, סתומה, אינה נכנעת לפרשנויות ויחד עם זאת מדהימה ביופייה ויש בה את אותו מימד ספיריטואלי שבעטיו הגדירו את הקולנוע של טרקובסקי כקולנוע של חיפוש רוחני. יש סצנות נפלאות רבות בסרט כמו למשל כוסות היין הרועדות שמבשרות את התקרבות המטוסים, הבית שמתחיל לרעוד וצנצנת החלב שמתנפצת או ההעמדות התיאטרליות המשולשות, אותן קומפוזיציות שבהן מציב טרקובסקי את גיבוריו בתוך הבית. אך הסצנות הנפלאות ביותר ועוצרות הנשימה הן הלונג-שוטס הממושכים והאידיליים, שפותחים ומסיימים את הסרט. הבולט והמרשים מכולם הוא לונג שוט שנמשך עשר דקות, מתחיל בהצתת הבית ומלווה את אלכסנדר עד שהוא מובל לאמבולנס הלוקח אותו לאשפוז. שוט שבתולדות הקולנוע ניצב לצד הלונג-שוטס המפורסמים של אורסון וולס או מקס אופולס. (בסרט התיעודי "בוים בידי אנדריי טרקובסקי", 1988, העוקב אחר תהליך העשייה של "הקורבן", מתוארות התלאות שליוו את הסרטת השוט המפואר הזה. בניסיון הראשון, מצלמתו של סוון ניקוויסט נתקעה, ונאלצו להקים את התפאורה מחדש ולצלם את השוט שנית. בפעם השנייה לא נטלו סיכונים והשוט צולם בשתי מצלמות בעת ובעונה אחת).

בסופו של דבר, אפשר לראות ב"הקרבן" סרט – צוואה. זה סרטו האחרון של במאי ואין פלא שמנסים לראות בו את מורשתו של היוצר. כמו במקרה של מוצרט שכתב רקוויאם בהזמנה ובסופו של דבר היצירה הייתה סמל למותו של המלחין עצמו, כך בסיום צילומי "הקורבן" התגלתה מחלת הסרטן אצל טרקובסקי והוא נפטר ב-1987 והוא בן 54. בסיום "הקורבן", בנו של הגיבור, "איש קטן", שוכב תחת העץ המסמל המשכיות וצמיחה, קולו שב אליו והוא מדבר לראשונה ומילותיו חותמות את הסרט. "בראשית הייתה המילה – מדוע זה כך אבא?" הוא שואל בעוד המצלמה מתרוממת ונעה כלפי מעלה וקולטת את נוף המפרץ דרך ענפיו הערומים של העץ. טרקובסקי מסיים את סרטו בכתובת שמילותיה אופטימיות "הסרט מוקדש לבני אנדריושקה, בתקווה ובהבעת אמון".

 הקורבן (שוודיה/ צרפת 1986)  Offret / The Sacrifice

בימוי ותסריט: אנדרי טרקובסקי

צילום: סוון ניקוויסט

עריכה: אנדרי טרקובסקי, מיכאל לששלובסקי

עיצוב: אנה אספ

מוזיקה: "מתיאוס פסיון" י' ס' באך, מוזיקה עממית שוודית ויפנית

הפקה: אנה-לנה ויבום

משחק: ארלנד יוזפסון (אלכסנדר), סוזן פליטווד (אדלייד), ואלרי מיירז (יוליה), אלן אדוול (אוטו), גודרון גיסלדוטיר (מריה), סוון וולטר (ויקטור), פיליפה פרנזן (מרתה), טומי קיילקוויסט (איש קטן), פר קלמן וטומי נורדאל (אנשי האמבולנס)

צבע ושחור לבן/ 149 דקות

 פורסם בכתב העת "סינמטק" גיליון 173, נובמבר-דצמבר 2011

 

 

 

 

 

 

אורסון וולס – הסרטים הלא גמורים

  במהלך ארבעים וחמש שנים של פעילות קולנועית וולס הותיר מאחוריו שפע של פרויקטים שנותרו בשלבים שונים של תהליכי ההפקה. נרקמו מיתוסים סביב העובדה שוולס אינו מסוגל לסיים את יצירותיו. טענו שמדובר בבעיה פסיכולוגית עמוקה שצמחה בעקבות "האזרח קיין" ועל פיה וולס חשש שלא יוכל להתמודד עם יצירת המופת שיצר בגיל עשרים ושש. האמת אולי פשוטה הרבה יותר. לאחר "האזרח קיין" שבו כתב החוזה העניק לו  יד חופשית לחלוטין, דבר שכמוהו לא נשמע בהוליווד מעולם, וולס בעצם לא השלים אף לא אחד מסרטיו לשביעות רצונו המלאה והיה חייב לערוך פשרות שנבעו בדרך כלל מסיבות כלכליות של מימון. במהלך חייו הוא החל לצלם מספר סרטים מבטיחים, אבל בעיות שונות מנעו את השלמתם, והם נותרו בבחינת יצירות מופת שלא מומשו.

 הכול נכון

וולס גויס כשגריר של רצון טוב בדרום אמריקה בידי המיליונר נלסון רוקפלר ששכנע את וולס בצורך בחיזוק היחסים בין צפון אמריקה לדרומה. וולס נטש את העריכה של "האמברסונים המופלאים" ויצא ב-1941 לדרום אמריקה כשבתוכניתו לצלם סרט המורכב משלוש אפיזודות. בברזיל הוא צילם בצבע את הקרנבל כחלק מהאפיזודה "סיפור הסמבה" ובמקביל החלו להפיץ בארה"ב שמועות מרושעות על התנהגותו ההוללת של וולס בברזיל. הבמאי נורמן פוסטר נשלח למקסיקו כדי לצלם סיפור על ידידות בין נער לפר "חברי בוניטו". וולס עצמו החל לצלם ב-1942 את האפיזודה השלישית בכפר דייגים עני בברזיל "ארבעה גברים ורפסודה". מותו של אחד מארבעת הדייגים היה תחילתו של הסוף בפרויקט הדרום אמריקאי. לאחר שפוטר ג'ורג' שייפר נשיא אר-קי-או הנשיא החדש צ'רלס קורנר פיטר את וולס והעבודה על "הכול נכון" נקטעה. לסטודיו לא היה יותר כל עניין בסרט וולס סיפר שהוא מעולם לא התאושש מן ההתקפה עליו. וולס  שבקש להשלים את הסרט המיר את שכרו תמורת הופעתו ב"ג'יין אייר" כדי להשיג חזקה על החומר המצולם. ב-1946 לאחר שכשל להשיג ממנים החומר המצולם הוחזר ל-אר-קי-או. במשך שנים רבות חשבו שהחומר המצולם נעלם אבל ב-1985 הוא "התגלה" בארכיון של פרמונט. במאי התעודה ביל קרון ומיירון מייזל יחד עם שותפו הוותיק של וולס ריצ'רד וילסון שילבו את החומרים המצולמים בתוספת ראיונות עם מי שנטלו חלק בהפקה, בסרטם "הכול נכון: מבוסס על סרט בלתי גמור של אורסון וולס" (1993). האפיזודה "ארבעה גברים ברפסודה" הכלולה בסרט מעוררת השתאות, הן בגישה הלירית שלה והן בתפיסה האסתטית בהשראת סרטיו של אייזנשטיין והן בגישתו של וולס לעבודה עם השחקנים הלא מקצועיים. חלק מהנגטיב שהתגלה עדיין מחכה לשחזור ובו הצילומים של "חברי בוניטו" שצולמו במקסיקו בידי נורמן פוסטר.

 דון קיחוטה

העיבוד לרומן של מיגל דה סרוונטס היה אחד הפרויקטים האהובים ביותר על וולס ואחת האובססיות הגדולות שלו. הוא החל לצלם את הסרט במימון פרטי בשנת 1955 והמשיך לצלם אותו בהפסקות במשך שמונה עשרה שנים, חלקים מן הסרט צולמו במקסיקו, בספרד ובאיטליה גם לאחר מותם של שני שחקניו הראשיים השחקן הספרדי פרנסיסקו רייגרה שגילם את דון קישוט והשחקן ממוצא ארמני (יליד טיביליסי) אקים טמירוף שגילם את סנצ'ו פנסה. אומרים שוולס דיבר על השלמת הסרט גם חודשים ספורים לפני מותו. עיבודו של וולס ליצירה מראשית המאה ה-17 הציב את גיבוריו של סרוונטס בעולם המודרני ובכך יצר וריאציה נוספת על הנושא העובר כחוט השני ביצירותיו, העולם הישן מול המודרניזציה, שקיעת האתמול מול החידושים עם נימת נוסטלגיה אופיינית. באחת הסצנות שיש בה אמירה מעניינת על מהות המדיום הקולנועי, דון קיחוטה וסנשו פנסה יושבים באולם בית קולנוע כשברגע מסוים קישוט מסתער על המסך שעל גביו מוקרנת סצנת דהירת סוסים ומשסף אותו בחרבו כאילו היה זה ציור של הצייר האיטלקי לוצ'יו פונטנה. על דרך עבודתו מספרים שוולס היה מזעיק את שחקניו ואת הצוות אל בית המלון שבו שהה ויחד היו מאלתרים את הסרט. כשלא היה יכול לממן חומר צילום ב-35 מ"מ וולס הסתפק גם ב-16 מ"מ. חלק צולם בשחור לבן וחלק בצבע. בפסטיבל קאן של 1986 הוצג לקט קטעים מהסרט באורך של 45 דקות שהוכן על ידי הבמאי קוסטה-גאברס בעבור הסינמטק הצרפתי. ניסיון נוסף ולא מוצלח ביותר ודי מרושל לארגן את החומרים נעשה באסופה שערך הבמאי הספרדי חזוס פרנקו ב- 1992 (פרנקו היה עוזר הבמאי של וולס ב"פלסטף", עיקר פרסומו בבימוי סרטי אימה וסקס).  

 הסוחר מוונציה

העיבוד השייקספרי הקולנועי הרביעי של וולס, "הסוחר מוונציה", צולם בסוף שנות ה-60 באיטליה וביוגוסלביה, עם וולס בתפקיד היהודי שיילוק, צ'רלס גריי כאנטוניו ואירינה מאלבה כג'סיקה. הצילומים (בצבע) הושלמו ב-1970 אבל הנגטיב לאחר מיקס נגנב ממשרדי ההפקה של וולס ברומא ולא נמצא מעולם, מה שהופך את פרשיית הסרט האבוד לטרגית במיוחד. הקטעים מהסרט ששולבו בסרט התיעודי "אורסון וולס: תזמורת של איש אחד" מרמזים על הפוטנציאל האדיר שבסרט, ובכלל זה מפגן רב עוצמה מטלטל של וולס כשיילוק. הנאום המפורסם של שיילוק הוא אחד הקטעים האבודים, במקומו שולב בסרט התיעודי וגם באסופה שהוכנה על ידי מוזיאון הקולנוע של מינכן, קטע מצולם שבו וולס נושא את הנאום כשהוא לבוש במעיל מודרני על רקע שקיעה כשדמעות בעיניו.

 המעמקים

עיבוד לרומן מתח רב מכר Dead Calm (1963) מאת צ'רלס ויליאמס. דרמה פסיכולוגית על מיניות וקנאה המשלבת מלודרמה עם הומור. גבר מגיע בסירת הצלה ליאכטה של בני זוג בירח דבש באוקיינוס השקט. הצלתו של הגבר, שמספר שהוא ניצול יחיד מספינה טרופה, מובילה לסדרת אירועים מזוויעים. וולס התחיל בתהליך ההפקה באוגוסט 1968. הוא שכר את הצלם וילי קורנט שצילם בעבורו את "סיפור אלמותי" ומימן את הסרט מרווחיו כשחקן ב"קרב על נרטווה". הצילומים החלו ביוגוסלביה בספטמבר. צוות השחקנים כלל את לורנס הארווי, ז'אן מורו, אויה קודר, מייקל בריאנט ואת וולס עצמו. קורנט עזב את הצילומים במחצית הדרך בשל מחויבויות אחרות ועוזר הצלם איביצה רייקוביץ' החליף אותו. על אף שמרבית הסרט צולם הופסקו הצילומים ב-1970. צילומי השלמה עם לורנס הארווי לא יצאו אל הפועל בשל מות השחקן ב-1973. הנגטיב של הסרט הלך לאיבוד וחומרים מצולמים הוחרמו בזמנו על ידי אנשי המכס הצרפתים שכנראה השליכו אותם. ב-2005 הציג מוזיאון הקלנוע של מינכן בפסטיבל לוקרנו גרסה של 115 דקות של הסרט שבתהליכי שחזור. גרסה זו אינה מבוססת על העריכה של ולס עצמו שהלכה לאיבוד. ג'וזף מק'ברייד כותב בספרו אודות וולס שהסרט מזכיר את סצנת היאכטה ב"ליידי משנחאי" אבל בעיקר מזכיר את סרטו של רומן פולנסקי "סכין במים" (1962). ב-1988 צילם הבמאי פיליפ נויס את גרסתו לרומן של ויליאמס "סיכון רטוב" עם ניקול קידמן, סם ניל ובילי זאיין.

 החולמים

לוולס הייתה חיבה יתרה ליצירותיה המיסטיות של הסופרת הדנית איזק דינסן (קארן בליקסן, 1962-1885) שאחד מסיפוריה שימש בסיס ל"סיפור אלמותי" (1968). בשיתוף עם אויה קודאר הוא כתב תסריט המבוסס על פי שני סיפורים מן הקובץ הראשון שפרסמה דינסן "שבעה סיפורים גותיים" (1934). התפקיד הראשי יועד לאויה קודאר, זמרת אופרה בת המאה ה-19 שנחשבת לזמרת הגדולה בעולם שמאבדת את קולה במהלך דלקה שפורצת בבית האופרה. היא יוצאת למסעות ובאחד מהם פוגשת בנער בכפר הררי שקולו מזכיר את קול הסופראנו שלה. קטעים (צילומי ניסיון) עבור הסרט המיועד צולמו בין 1978 ל-1985 בביתו של וולס במימון פרטי של וולס וקודאר. וולס מגלם את פטרונה של הזמרת, סוחר יהודי הולנדי, תפקיד המשקף את מערכת יחסיו של וולס עם קודאר במציאות. ג'וזף מק'ברייד מעיד שהסרט ההיפנוטי והלירי כולל את צילומי הצבע היפים והמעודנים ביותר של גרייבר. לאחר מותו של וולס עשתה קודאר מאמצים להשלים את הסרט ופנתה לבמאים פיטר בוגדנוביץ' וברנרד רוז אבל ללא תוצאות. 24 דקות מן החומר המצולם נערכו בידי מוזיאון הקולנוע של מינכן ב-2002. קטע הפרידה בין הסוחר לבין הזמרת הוא מן הקטעים הנוגעים ביותר ללב בעבודתו המאוחרת של וולס לדברי מק'ברייד.

 הצד האחר של הרוח

סיפור ההפקה של מה שאמור היה להיות סרטו האישי ביותר של וולס מתחיל בתסריט שנכתב בידיו ב-1963 "החיות הקדושות" שעסק בבמאי קולנוע אמריקאי שפרש והחליט להקדיש את שארית חייו לאהבתו למלחמת שוורים. הפרויקט ננטש לאחר כשלון סרטו של פרנצ'סקו רוזי "רגע האמת" (1964) שעסק במלחמת שוורים. וולס השתמש בתסריט זה כבסיס לתסריט חדש שכתב ב-1970: "הצד האחר של הרוח" שעלילתו הועברה ללוס אנג'לס. על אף הכחשותיו של וולס שאב גיבורו של הסרט את השראתו מדמותו ומחייו של וולס עצמו. תהליך הצילומים הלא מסודר ורב התלאות נמשך כשש שנים כשוולס מחדש את הצילומים בכל הזדמנות כשהגיעו כספים לכיסו. גיבורה של הסאטירה הנוקבת על הוליווד העוסקת בהתנגשות שבין הוליווד הישנה להוליווד החדשה, הוא במאי הוליוודי קשיש, ג'ייק הנפורד בגילומו של הבמאי ג'ון יוסטון. דמות המאצ'ו בעל הדעות הפוליטיות רדיקליות מתבססת על דמותו של הסופר ארנסט המינגוויי. סרטו של וולס עוסק בנטיות ההומוסקסואליות של הנפורד, וזו סגירת חשבון עם המינגוויי על כך שהחליף את קריינותו של וולס בסרט התיעודי "האדמה הספרדית" (1937) בטענה שקולו של וולס הומואי יותר מדי (הדמות של יוסטון שמייצגת את הבמאים האגדיים הגדולים של הוליווד ניזונה גם מן המיתוס של יוסטון עצמו). וולס סוגר גם את החשבון עם המבקרת פולין קייל שטענה שהוא לא כתב את "האזרח קיין" עם בת דמותה, ג'ולייט ריץ', מבקרת קולנוע מרושעת שמגלמת סוזן שטרסברג. בסצנה המרכזית, מסיבת יום ההולדת ה-75 של הנפורד, הבמאי למד לדעת שסרטו האחרון, סרט מאולתר שצולם בתקציב נמוך, נדחה על ידי המפיקים ההוליוודיים ולא זאת בלבד אלא אף הבמאי הצעיר בן חסותו, ברוק אוטרלייק (פיטר בוגדנוביץ', פרודיה על צ'רלס האיים שכתב ספר על וולס) שבשלבים הראשונים של הסרט גילם מבקר קולנוע שאפתן ושמו צ'רלס היגם), נחל הצלחה גדולה בסרטו. ג'וזף מק'ברייד טוען שיש בעלילת הסרט דמיון ל"מוות בוונציה" של תומס מאן, בשתי היצירות אמן מזדקן נמשך לנער צעיר. בסרטו של וולס זוהי דמותו של ג'ון דייל אופנוען צעיר גיבור סרטו של הנפורד שמגולם בידי בוב רנדום. מקור השראה נוסף הייתה מערכת היחסים בין הבמאי ג'ורג' סטיבנס לשחקן ג'יימס דין במהלך צילומי "הענק" (1956). את הוליווד הישנה בסרט מייצגים שחקנים ותיקים מהם שותפיו של וולס בעבר: נורמן פוסטר, פול סטיוארט, אדמונד או'בריין, מרסדס מקמברידג' וריצ'רד וילסון, נציגי הדור הצעיר מגולמים בידי פיטר בוגדנוביץ', דניס הופר,הנרי יאגלום, פול מזורסקי וקרטיס הרינגטון. בעיות חוקיות הקשורות לעובדה שהסרט הופק בכספי הממשל של השאה האירני ומאבקים בין ביאטריס בתו של וולס לאויה קודר מנעו עד היום את הצגת החומר המצולם של "הצד האחר של הרוח". שני קטעים מתוך הסרט שהוצגו במהלך ערב ההצדעה שנערך לוולס על ידי המכון האמריקאי לקולנוע ב-1975 עושים רושם מדהים. יהיה ראוי ביום מן הימים לחשוף יצירה לא גמורה זו גם אם יתברר שאין מדובר ביצירה מושלמת.

 פרק בספר: אורסון וולס. הסדרה הקולנועית. בעריכת: נסים דיין ודני ורט. הוצאת רשת אמי"ת, 2009.

 

 

 

 

 

 

 

 

הפיוט שבאימה

 

על "עיניים ללא פנים" של ז'ורז' פרנז'ו

 סרט העלילתי השני של ז'ורז' פרנז'ו" "עיניים ללא פנים" (1959) יצא לאקרנים בצרפת בראשית 1960 פחות או יותר במקביל לסרטי הביכורים של צעירי הגל החדש, קלוד שאברול, פרנסואה טריפו וז'אן-לוק גודאר. אבל בניגוד להתלהבות שבה התקבלו סרטי הצעירים המרדניים, הביקורות לא האירו את פניהן לבמאי בן הארבעים ושבע, שרק שנתיים קודם לכן פנה לבימוי סרטי עלילה לאחר שביים כבר שלושה עשר סרטים תיעודיים באורך קצר עד בינוני משנת 1949 ואילך. כשניגש לבימוי "עיניים ללא פנים" מפיק הסרט ז'ול בורקון בקש להציב לו גבולות- לא פגיעה בדת בגלל השוק הספרדי, לא עירום בגלל השוק האיטלקי, לא שפיכות דמים בשל השוק הצרפתי, לא פגיעה בבעלי חיים בגלל השוק הבריטי ולא מדענים מטורפים בשל השוק הגרמני. "ועם מגבלות שכאלה הייתי אמור לביים סרט אימה" אמר פרנז'ו. כאשר הסרט הוצג בפסטיבל אדינבורו, כך מספרים, שבעה צופים התעלפו במהלך ההקרנה והסרט עורר סערת רוחות בקרב הצופים ומבקרי הקולנוע כאחד. "עכשיו אני מבין מדוע הסקוטים לובשים חצאיות" אמר פרנז'ו לאור התגובות. רק בהדרגה הסרט גבר על הבוז וההתעלמות והחל לצבור במהלך השנים את המוניטין שלו הוא היה ראוי ובסס את מעמדו כקלאסיקה קולנועית.

ז'ורז' פרנז'ו (1987-1912)  הוא סינפיל שהיה לאחד מחלוצי איסוף ושימור סרטי הקולנוע, ושפנה גם לבימוי סרטים. פרנז'ו הצעיר, יליד בריטני, עבד כמעצב תפאורות של תיאטרוני וודביל החל מ- 1929 עד 1932. לאחר שרות צבאי הוא החל בעיצוב כרזות של סרטי קולנוע. ב-1934 הוא קיבל מכתב מאחיו התאום, ז'אק, ובו הוא כתב שהוא פגש באדם נפלא בשם אנרי לנגלואה "הוא לגמרי משוגע, אבל מטורף על סרטים, אתה ממש תאהב אותו". עד מהרה ז'ורז' תפס את מקום אחיו בחנות ההדפסה שבה עבד לצד לנגלואה בן העשרים. מלנגלואה פרנז'ו החל לצבור את הידע הראשוני שלו אודות אמנות הקולנוע. אחת מחוויותיו הראשונות הייתה צפייה בסרטי אוואנגארד ב"סטודיו 28" (בית קולנוע ותיק לסרטים אמנותיים ברובע מונטמרטר)  ובהם "הכלב האנדלוזי" (1928) ו"תור הזהב" (1930) של לואיס בוניואל ו"נפילת בית אשר" (1928) של ז'אן אפשטיין. לנגלואה ופרנז'ו החליטו להקים מועדון קולנוע ciné-club משלהם. תיאורטיקן הקולנוע ז'אן מיטרי  סייע להם במספר עצות מועילות כמו כתובות של מפיצי סרטים. הם שכרו אולם הקרנה קטנטן בשדרות שאנז אליזה והציגו שם את תוכניתם הראשונה "הקולנוע הפנטסטי" Le cinéma fantastique (שלימים תהיה לה השפעה על ז'אנר סרטיו הבולטים של פרנז'ו). אבל שאיפותיהם היו מעבר לניהולו של מועדון סרטים, הם חלמו על ספריית סרטים קבועה – סינמטק. הכוונה הייתה לאסוף ולשמר עותקי סרטים ולהציג סרטים מתוך האוסף מבלי להיות תלויים בטעם פופוליסטי. החלום התגשם בעזרת השקעה כספית של פול-אוגוסט הארלה מוציא לאור של כתב עת לקולנוע La cinématographie Française. הסינמטק הצרפתי נוסד ב-1936. הרכישה הראשונה הייתה "נפילת בית אשר" של אפשטיין והשנייה "הולדתה של אומה" (1915) של ד.וו. גריפית'. בעזרת הארלה פרנז'ו ולנגלואה התוודעו למספר מפיקים שחלקם הסכימו להפקיד בידיהם את סרטיהם. ב-1934 פרנז'ו ולנגלואה ביימו במשותף סרט קצר באורך שש עשרה דקות בשם "המטרו" סרט שקדם בחמש עשרה שנה לסרטו העצמאי הראשון של פרנז'ו. הסרט שהופק בכספי משפחת לנגלואה היה סרט בסגנון אוואנגרדיסטי, שלנגלואה בחייו סרב להתיר את הקרנתו. ב-1938 פרנז'ו היה בין מייסדי האיחוד הבינלאומי של ארכיונים לקולנוע (FIAF) והתמנה למזכירו האדמיניסטרטיבי של הארגון. לאחר השחרור מהכיבוש הגרמני ועד לשנת 1954 הוא היה מזכירו של המכון הקולנועי המדעי. בשנות השמונים פרנז'ו זכה לתואר מנהל אמנותי לשם כבוד של הסינמטק הצרפתי.

ב-1949 פרנז'ו ביים את הסרט התיעודי "דם החיות" סרט העוסק בבית המטבחיים בפורט דה וילט שבשולי פריס (כיום ניצב במקומו מוזיאון המדע). מתמונות אידיליות של שוק הפשפשים, ילדים משחקים וזוג אוהבים הסרט עובר אל שערי בית המטבחיים, כאשר קולו של הקריין מלווה בהסבר יבש את הצגתם כלי המשחית שנועדו לטבח בקר, כבשים וסוסים. מראות הזוועה של בעלי חיים נקטלים ומפלי הדם שבאים אחר כך עשויים גם כיום להפוך לצמחוני כל חובב בשרים. הסרט הקשה אך המרשים מבחינת סגנונו הציב את פרנז'ו בין במאי התעודה הבולטים של זמנו ובהם כריס מארקר ואלן רנה. לאחר "דם החיות" פרנז'ו ביים תריסר סרטי תעודה מצוינים נוספים המשלבים ריאליזם בוטה ופיוט קולנועי ובהם "הוטל דה אינווליד" (1951), "מלייס הגדול" (1952), "מיסייה ומאדאם קירי" (1953), "הכלב שלי" (1955), "נוטרדאם, הקתדרלה של פריס" (1957) ו"הלילה הראשון" (1958).

 ב-1958 ביים פרנז'ו את סרטו העלילתי הראשון "ראשים מעבר לחומה". הסרט עוסק בצעיר בעייתי המעורב בפשעים קטנים ומעשי ונדליזם (ז'אן-פייר מוקי) שמאושפז על ידי אביו במוסד פסיכיאטרי, שבו הוא מוצא עצמו נתון בלב מאבק בין שני רופאים הדוגלים בגישות מנוגדות לטיפול- שמרנית לעומת פסיכיאטרית מודרנית. האווירה החלומית, הפיוט הסוריאליסטי- קפקאי סגנון הצילום האקספרסיבי וההזוי והעיצוב בהשראת הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני שיבלוט גם בסרטיו הבאים, יהפוך אותו למשורר גדול של הצד האפל בקיום האנושי. כמו בסרטיו הבאים פרנז'ו נותר נאמן לתיאור ריאליסטי של המציאות היומיומית ובאותה עת כל התרחשות נושאת עמה מטען מטפורי. בהמשך הקריירה שלו פרנז'ו ביים שני עיבודים ספרותיים חשובים "תרז דסקרו" (1962) לפי פרנסואה מוריאק ו"תומא המתחזה" (1964) לפי ז'אן קוקטו. ב-1963 הוא ביים את "ז'ודקס" סרט הרפתקאות פנטסטי על פי סדרת הסרטים האילמים של לואי פייאד שבשלבים מאוחרים יותר בקריירה שלו הוא ניסה לשחזר אותו בהצלחה פחותה בהרבה  בסרטי טלוויזיה שהיו בנויים על עקרונות נרטיביים דומים: "לילות אדומים" (1974) ו"אדם ללא פנים" (1975). כמי שפעל לשימור מורשת הקולנוע, פרנז'ו הגן על "קולנוע האיכות" הצרפתי, זה שאנשי הגל החדש תקפו אותו. פרנז'ו טען שהאולפנים העניקו לסרטים מימד מיסטי שהלך לאיבוד ברגע שבו הקולנוענים יצאו לצלם ברחובות. יחד עם זאת פרנז'ו הביע את הערצתו ליכולת האלתור של גודאר.

 בסרטו השני פרנז'ו פנה מהדרמה הקפקאית על בידודו של אינדיבידואל שמרד במרות החברתית אל הטריטוריה של ז'אנר האימה הטהור. אם הסרט הראשון דמה במובנים מסוימים ל"קבינט של ד"ר קליגארי" (1919) האקספרסיוניסטי הרי ש"עיניים ללא פנים" (1959) מושפע מסרטי המדען המטורף ש"פרנקנשטיין" (1931) של ג'יימס ווייל הוא הדוגמא הבולטת והמעצבת. עלילת הסרט עוסקת בפרופסור ג'נסייה (פייר בראסר) מנתח פלסטי ידוע, המתייסר  על כך שגרם להשחתת פניה של בתו כריסטיאן (אדית סקוב) בתאונת דרכים, וכדי לכפר על חטאו הוא מבקש להשתיל לה פנים חדשות. האסיסטנטית המסורה שלו, לואיז (אלידה ואלי), סורקת את הרובע הלטיני בפריס כדי לפתות קורבנות פוטנציאלים, נשים צעירות שמראה פניהן תואם לאלה של כריסטיאן. אלא שניסיונות ההשתלה נכשלים בפעם אחר פעם והנערות שניצודו מוצאות את מותן באופנים אכזריים.

הסרט מבוסס על רומן מאת ז'אן רדון שבעיבודו הקולנועי השתתפו צמד הסופרים והתסריטאים תומא נרסז'אק ופייר בולו צמד כותבים שפעל בשיתוף פעולה הדוק, שנודעו ככותבי הרומנים ששמשו בסיס לסרטים "דיאבוליק" (1955) של אנרי-ז'ורז' קלוזו ו"ורטיגו" (1958) של אלפרד היצ'קוק. המוטיב באותם סרטים – השיבה מעולם המתים (הרומן שעליו מבוסס "ורטיגו" נקרא "מבין המתים") – נוכח גם בסרטו של פרנז'ו. האב הרופא  שמבקש להחליף את פני בתו, דאג לכך שהיא תחשב למתה, כאשר זיהה בחדר המתים את גופת אחת מקורבנותיו כבתו שנעלמה כביכול. השתלת הפנים חדשות תאפשר לבת המבודדת מהעולם החיצוני לשוב מהמתים (כותב נוסף שהשתתף בעיבוד הרומן הוא הבמאי קלוד סוטה ששימש גם כעוזר במאי). לצד האלמנטים המקאבריים והסוריאליסטיים פרנז'ו עורך בסרט גם מחווה קטן לתיאטרון האבסורד בסצנה שבה לואיז פוגשת את הקורבן העתידי, הסטודנטית עדנה גרובר (ז'ולייט מיינייל), בתור לכרטיסים בתיאטרון המציג את מחזהו של אוז'ן יונסקו "קורבנות של חובה" (1953).

הסרט גדוש באיקונוגרפיה גותית, בית האחוזה הקודר והמבודד, האזור שהכניסה אליו אסורה, המעבדה וחדר הניתוחים הממוקמת במרתף הבניין, המדען האובססיבי, המגלומן המטורף בעיצובו המדהים של פייר בראסר, שמתחרה ומתגרה במעשה הבריאה האלוהי (שמו של הרופא המנתח הוא ג'נסייה על משקל ג'נסיס- הבריאה). פרנז'ו ממשיך את דרכם של האמנים הסוריאליסטיים כמו אנדרה ברטון או גיום אפולינר שגילו אלמנטים פואטיים בתרבות הרומנים הזולים או סרטי ההרפתקה הפופולאריים. כך בצד האלמנטים הגותיים, פרנז'ו שוזר בסרטו דימויים בעלי איכות סוריאליסטית כמו סצנת הפתיחה שבה לואיז נוהגת בדרך אפלה שמשני צידיה צומחים עצים בשלכת או סצנת הסיום שבה כריסטיאן נעלמת אל לעבר האופק כשהיא מלווה בלהקת יונים צחורות (כמו דימוי החתולים בסרטיו של כריס מארקר כך דימוי היונה כולל משמעויותיה המקובלות – חופש או שלום – חוזר ושב בסרטיו של פרנז'ו כמו למשל ב"ראשים מעל החומה" "תרז דסקרו", "ז'ודקס" או סרטו התיעודי "הוטל דה אינווליד").

הדימויים המרכזיים שסרט מופיעים כבר בכותרתו, העיניים חסרות הפנים ופני המסכה נטולות ההבעה. מוטיב המופיע בספרות ובקולנוע הגוטי כמו "פאנטום האופרה" שגם בו מסכה מסתירה פנים מעוותות. לכך יש להוסיף את המימד הריטואלי, התפקיד הטקסי שממלאת המסכה בתרבויות שונות. סרטי האימה הרבו להשתמש בדימויי מסיכות וזאת בסרטים כמו "ליל המסכות" (1978) של ג'ון קרפנטר וסרטי ההמשך שלו או "שתיקת הכבשים" (1990) של ג'ונתן דמי (ולא ניתן שלא להזכיר בהקשר זה את "עימות חזיתי", 1997, של ג'ון וו, שבו מוחלפים בניתוח פני הגיבורים היריבים). "העור שבתוכו אני חיה" סרטו החדש של פדרו אלמודובר שעובד על פי רומן מאת תיירי ז'ונקה, ושמשתתף בימים אלה בתחרות הסרטים הרשמית של פסטיבל קאן, מזכיר להפליא את סרטו של פרנז'ו.

אדית סקוב הנפלאה (שהופיעה בעוד שששה סרטים של פרנז'ו) מגלמת את דמותה של כריסטיאן כמו ציפור קסומה מעודנת ורבת יופי (והשילוב בינה לבין היונים שהיא משחררת בסיום הסרט אינו מקרי) היא נעה בבית הטירה רחב הידיים והקלסטרופובי שחלונותיו נאטמו והמראות נצבעו בשחור. היא נראית כבובת חרסינה שבירה, דקה ואוורירית כשמסיכה לבנה בסגנון מסיכות הקרנבל הוונציאני מכסה את פניה ורק עיניה משקפות את הלך רוחה. הפנים שמתחת למסכה אינן נחשפות אלא לרגע קצרצר אחד שבו הן מצולמות בצילום מטושטש לא ממוקד. את אלמנט הזעזוע פרנז'ו שומר לסצנה המרכזית, סצנת הניתוח שבו האב הפרופסור ג'נסייה מסיר בסכין מנתחים חדה את פניה של הנערה שהובאה לביתו בהבטחות שווא. זהו הרגע המזעזע ביותר בסרט סצנת הלם שאולי גרמה להתעלפויות במהלך הצגות הבכורה.

שני אלמנטים חשובים נוספים תורמים ליופיו הרב של סרט האימה יוצא הדופן הזה. האחד הם צילומי השחור לבן הקונטרסטיים הנפלאים של הצלם היהודי גרמני הגדול אוז'ן שופטאן (1977- 1893, ממציא שיטת שופטאן ששילבה שחקנים חיים עם צילומי מיניאטורות וצלם של סרטים בולטים החל מ"אנשים ביום ראשון" ב-1930 וכלה בסרטים הוליוודיים כמו "אדי פאלסון" של רוברט רוסן). האלמנט השני היא המוסיקה בנוסח נעימות ואלס של תיבות נגינה שהלחין מוריס ז'אר ( 2009- 1924) שמלבד סרט זה הלחין עוד ארבעה מסרטיו של פרנז'ו. 

 פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 158, מאי-יוני 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

בראשית הייתה המילה – תחילת דרכו כתסריטאי של בילי ויילדר

 "שמונים אחוזים מסרט קולנוע הם כתיבה", אקסל מאדסן מצטט את בילי ויילדר בספרו אודות הבמאי, "עשרים האחוזים הנותרים הם ההוצאה אל הפועל, העמדת המצלמה בנקודה הנכונה והאפשרות לשבץ שחקנים טובים". ההתעקשות על חשיבותן של המילים הכתובות הייתה הסיבה העיקרית שבגללה בילי ויילדר החליט בשלב מסוים לביים את התסריטים שכתב בעצמו.  ויילדר שהגיע להוליווד ב-1934, שובץ ב-1938 כתסריטאי שותף יחד עם צ'רלס בראקט. בשנת 1941 הצמד שיתף פעולה בכתיבת התסריט לסרט של מיצ'ל לייסן "עצרו את השחר" (Hold Back the Dawn) שהתבסס על רומן מאת העיתונאית האמריקאית קטי פרינגס (קתרין הארטלי) שנכתב בהשראת ספורה שלה ושל בן זוגה קורט פרינגס, פליט גרמני לשעבר אלוף אגרוף במשקל קל. בני הזוג שנשאו בפריס היו חייבים לחכות מעבר לגבול בטיחואנה במקסיקו כדי שקורט יקבל ויזה לארה"ב. ויילדר עצמו עבר את החוויה הלא נעימה הזו בשנת 1934 לאחר שאישור השהייה הזמני שלו הסתיים והוא נאלץ לעבור למקסיקו לזמן קצר. בתסריטם של ויילדר ובראקט, הגיבור הוא פליט ממוצא רומני ג'ורג' איסקובסקו (שארל בואייה) שמבקש לעבור ממקסיקו לארה"ב. כמי שנודע כג'יגולו בעברו הוא מפתה מורה אמריקאית תמימה, אמי בראון (אוליביה דה האבילנד), ונושא אותה לאישה. התסריט שלטענת ויילדר מושפע מ"פאוסט" של גתה, עוסק בתהליך גאולתו של גבר בידי אישה. באחת הסצנות שנכתבו, איסקובסקו (בואייה) שוכב בבית המלון המרופט "אספרנצה" ומנהל שיחה עם מקק שזוחל על הקיר. בואייה היה אמור לחקות את פקיד ההגירה הדורש את המסמכים המתאימים מהחרק. בואייה הצרפתי שהחשיב את עצמו לכוכב מכובד לא היה מוכן בשום פנים ואופן להשפיל את עצמו ולשוחח עם מקק. בעצה אחת עם הבמאי לייסן הוחלט לוותר על הסצנה (כנקמה, טוען ויילדר, הוא ובראקט העניקו את הדיאלוגים הטובים יותר לדה האבילנד ובזכותם היא הייתה מועמדת לאוסקר לצד מועמדויות נוספות לסרט ולתסריט). האירוע דרבן את ויילדר לעבור לבימוי. לאחר תסריט נוסף לסרט "כדור של אש" (1941, Ball of Fire) שבהלך צילומיו ויילדר עקב מקרוב אחר עבודת הבמאי הוארד הוקס, הוא זכה להזדמנות הבימוי הראשונה שלו בהוליווד מידי המפיק ארתור הורנבלאו בסרט "המייג'ור והקטינה" (1942, The Major and the Minor). "כולם היו בטוחים שאני עומד לביים משהו גרמני אקספריוניסטי שיכשל בוודאות וויילדר המשוגע הזה ישוב בחזרה למכונת הכתיבה שלו ויפסיק להטריד את כולם" כך וויילדר מצוטט בביוגרפיה מאת שרלוט צ'נדלר. אבל ויילדר נזהר מאד והקומדיה המבריקה בכיכובם של ג'ינג'ר רוג'רס וריי מילאנד הייתה להצלחה. במאי נולד.

תחילת קריירת הכתיבה של ויילדר הייתה בווינה ב-1924, כשויילדר בן השמונה עשרה החל לעבוד ככתב בשבועון "די שטונדה" (השעה) (מוריס זולוטוב, הביוגרף של ויילדר, מתבל את ראשית עבודתו העיתונאית באפיזודה מפולפלת. ויילדר לטענתו זכה במשרה לאחר שהגיע למשרד ותפס על חם את העורך ומזכירתו. סצנה שכאילו נכתבה בידי ארתור שניצלר, מוסיף ואומר זולוטוב). השבועון שנודע כ"עיתון הבולבאר" של וינה היה עיתון של רכילות ושערוריות.  השבועון התמתחה בסיפורי תאוות בצע ומעשי פשע ובשחיתויות פוליטיות. במקום זה ויילדר למד על הטבע האנושי ההפכפך ורכש את הציניות שלו, בהמשך ויילדר החל מפרסם מאמרים על אירועי ספורט וגם החל מראיין סלבריטאים כמו המלחין ריכרד שטראוס או המחזאים פרנץ מולנאר וארתור שניצלר. באחד המקרים, כך על פי הביוגרפיות, ויילדר שנודע כעיתונאי זריז וחצוף, הגיע לביתו של זיגמונד פרויד, אך האחרון הורה לו מייד על דלת היציאה.

ב-1926 ויילדר פגש בוינה את תזמורת הג'אז של פול וייטמן האמריקאי, שהגיעה למסע הופעות. הוא יצא עם התזמורת לברלין וכאן החלה קריירת הקולנוע הברלינאית קצרת המועד של ויילדר.  הוא היה בן עשרים ולעומת האפרוריות של וינה ברלין נראתה לו כקלידוסקופ צבעוני. ברלין של שנות העשרים הייתה המרכז התרבותי הגדול של אירופה. הספרות, תיאטרון, ציור, מוסיקה, ארכיטקטורה ועיצוב היו בשיא פריחתם. כאן פעלו מקס ריינהרדט, ארווין פיסקטור, ג'ורג' גרוס, וולטר גרופיוס, תומס מאן, ברטולד ברכט, וזו רק רשימה מזערית המורה על העושר האמנותי של התקופה. תעשיית הקולנוע הגרמנית הייתה הגדולה באירופה. 360 אולפני קולנוע גדולים וקטנים פעלו בברלין של שנות העשרים ובראשם גדול האולפנים "אופא" (UFA). במאים כמו פריץ לאנג, פרידריך וילהלם מורנאו או גיאורג וילהלם פאבסט יצרו באותה עת כמה מסרטיהם הגדולים. ברלין האוונגארדית הפרועה והחדשנית משכה אליה צעירים מכל רחבי אירופה, הונגרים, אוסטרים, צ'כים, פולנים דנים ושבדים, שהגיעו להתבשם מהאווירה התוססת והדקדנטית. בברלין שבה יצאו לאור 120 עיתונים יומיים ו-45 כתבי עת שבועיים וחודשיים, ויילדר המשיך לעבוד כעיתונאי פרילנס, אבל החל לחשוב ברצינות על כתיבה לקולנוע. הדחף הראשוני היה בעקבות צפייה ב"אוניית הקרב פוטיומקין" (1925) של סרגיי אייזנשטיין, שויילדר ראה בו תמיד את אחד הסרטים הגדולים ביותר. בצד עבודתו העיתונאית ויילדר עבד גם כרקדן להשכיר בבית המלון "עדן", או בעצם ג'יגולו לנשים בודדות כפי שאחדים מגדירים את מהות עבודתו אז. יתכן והצטיינותו בתחום המחול בצעירותו שמשה השראה לכמה קטעי ריקוד נפלאים ובלתי נשכחים בסרטיו בעתיד: "נינוצ'קה", "שדרות סאנסט", "סברינה", "אהבה אחר הצהרים", "חמים וטעים" ו"אוונטי". עבודתו כרקדן-ג'יגולו שמשה אותו גם לחשיפת סקנדלים מאחורי הקלעים, שלאחר פרסומם לא העז יותר להראות את פניו ב"הוטל עדן".

בין השנים 1927 עד 1929 ויילדר שימש כסופר (תסריטאי) צללים בסרטים אילמים רבים ובהם סרטים של במאים כמו רוברט לייבמן ופרנץ שולץ (הוא קשור למאתיים סרטים על פי אומדנים של הביוגרפים), סרטים שבהם ליטש את יכולת הכתיבה הדרמטית שלו. את הקרדיט הרשמי הראשון שלו קיבל ב-1929 על תסריט ל"כתבו של השטן" שביים ארנסט למלי, סרט שעסק בעיתונאי שמוכר את נפשו לשטן.

ב"רומנישה קפה" מקום  מפגש ברלינאי פופולרי של אמנים  מתחומים שונים ובהם גם אנשי קולנוע, ויילדר פגש באנשים שעמם יצא להרפתקה הקולנועית החשובה והמשמעותית הראשונה בחייו. בבית הקפה הוא פגש בחבורת צעירים אוהבי קולנוע כמוהו, יהודים ממוצא אוסטרי וגרמני שכולם, מלבד אחד היגרו להוליווד לאחר עליית הנאצים לשלטון. היו אלה האחים רוברט וקורט סיודמאק, מוריץ זילר, אוג'ן שופטן, אדגר אולמר ופרד זינמן. התוצאה הייתה הסרט "אנשים ביום ראשון" (1929), סרט דל תקציב שצולם בימי ראשון ברחובותיה של ברלין ובפארק סמוך לעיר. הסרט צולם במצלמה שהוחזקה ביד ובהשתתפות שחקנים בלתי מקצועיים שפחות או יותר גילמו את עצמם. רוברט סיודמאק ביים את הסרט, ויילדר וקורט סיודמאק כתבו את התסריט, אוג'ן שופטן צילם, אדגר אולמר שימש עוזר במאי, זינמן היה עוזר צלם וזילר היה אחראי על ההפקה וההפצה (רוברט סיודמאק, זינמן ואולמר היו לבמאים בארה"ב, שופטן הפך לצלם מהולל וממציא "שיטת שופטן", קורט סיודמאק המשיך כתסריטאי. זילר היחיד שנותר בגרמניה מצא את מותו במחנה ריכוז). התוצאה הייתה יצירה מודרניסטית ששומרת על רעננותה עד עצם היום הזה, סרט מהפכני במושגים של התקופה שבה נוצר, שמידה רבה הקדים את זמנו, שיוצריו עשו דברים שהקולנוע אימץ רק לאחר שנים הסרטים הניאו-ריאליסטים האיטלקיים (מלבד הצילום בלוקיישנים אותנטיים הסרט השתמש בין היתר גם בטכניקות של "פריז-פריים", בסצנה שבה צלם מצלם את הגיבורים). הסרט עוסק ביממה בחייהם של שני גברים נהג מונית וניצב בסרטים ושתי נשים צעירות זבנית ודוגמנית שיוצאים יחד לבילוי של יום ראשון על שפת אגם.  מדובר גם באחד הסרטים היפים שנעשו אודות ברלין (לצד סרטים כמו "ברלין סימפוניה של עיר" או "מלאכים בשמי ברלין"). סרט זכה לשבחים מהסוציולוג  וההיסטוריון של הקולנוע הגרמני זיגפריד קרקאוור שבספרו "מקליגרי עד היטלר" טוען שמדובר באחד הסרטים הראשונים שמפנה את תשומת הלב למצבו של האדם הקטן, אותם אזרחים בני המעמד הבינוני שהנאצים וגם הסוציאל דמוקרטים חיזרו אחריהם. קשה לאתר את השפעתו של הסרט על יצירותיו העתידיות של ויילדר (יש ומוצאים בסרט זה רמזים קטנים לציניות המוכרת של ויילדר) ושל שותפיו לסרט מאחר ואף אחד מהם לא שב ממש לסגנונו החופשי והמשוחרר של הסרט שנותר בגדר פנינה יוצאת דופן במכלול יצירתם ובתולדות הקולנוע הגרמני בכלל.

משהו מהתחושה התיעודית של ברלין מוצאים גם ב"אמיל והבלשים" (1931) הידוע מבין שלושה עשר הסרטים הגרמנים שבכתוביותיהם מתנוסס שמו של ויילדר כתסריטאי. זו הגרסה המוקדמת והמוצלחת ביותר מבין העיבודים לספר הילדים הנודע של אריך קסטנר. הבמאי גרהרד למפרכט שזהו הידוע מבין סרטיו (למפרכט שהמשיך לביים סרטים גם בתקופה הנאצית והוא מוכר גם כהיסטוריון חשוב של הקולנוע הגרמני) השכיל לנצל ביעילות לוקיישנים מפורסמים בברלין כמו ה"זו פאלאס" (המצולם גם ב"אנשים ביום ראשון"). ויילדר לא פגש בדרך כלל את הבמאים של "אופא" שעבורם כתב את התסריטים. המצב היה שונה כשכתב יחד עם קורט סיודמאק תסריט לסרטו של אחיו, רוברט "האדם שמחפש אחר רוצחו" (1930, עלילת הסרט מזכירה את "שכרתי רוצח שכיר" של אקי קאוריסמקי). סרט גרמני אחר שנוהגים לציין הוא "חלום בלונדיני" (1932, במאי: פול מרטין) סרט מוסיקלי על שני מנקי חלונות (וילי פריש, וילי פורסט) המתאהבים ברקדנית (ליליאן הארוויי). ויילדר כתב את התסריט בשיתוף עם וולטר רייש שעמו ישתף פעולה בעתיד בכתיבת התסריט ל"נינוצ'קה" (1939).

לאחר עליית הנאצים לשלטון ולמחרת שריפת בניין הרייכסטאג בפברואר 1933, ויילדר החליט לעזוב את ברלין והוא הגיע עם אהובתו הלה הארטוויג לפריס. במהלך שהותו הקצרה בצרפת הוא היה מעורב בבימוי הסרט "הזרע הרע" (Mauvaise graine, 1933). מדובר בסרט של מהגרים. בבימוי הסרט ויילדר שיתף פעולה עם אלכסנדר אסוויי ההונגרי, ואת פס הקול המוסיקלי חיבר גולה גרמני אחר, פרנץ וקסמן, שיעשה קריירה מפוארת בהוליווד. לאחר בימוי הסרט דל התקציב, שעסק בכנופיית גנבי מכוניות, ויילדר החליט שלא יביים עוד לעולם, הוא העדיף את מלאכת הכתיבה. הוא כתב מספר תסריטים בצרפת אבל לא יכול היה להשתמש בשמו מאחר ולא היה לו רישיון עבודה.  הוא כתב תסריט לסרט מוסיקלי הוליוודי ושיגר אותו לחברו ג'ו מיי מי שבעבר נחשב לססיל בי. דה מיל של הקולנוע הגרמני והצליח להשתלב בחברת קולומביה. מיי הזמין אותו להוליווד והתוצאה של שיתוף הפעולה בין השניים היא "מוסיקה באוויר" (1934) סרט מוסיקלי שמיי ביים (והופק בידי מהגר ידוע נוסף, אריך פומר, מי שהיה מנהל ההפקות בחברת "אופא") בכיכובה של גלוריה סוונסון, מי שתככב בעתיד ביצירת המופת הגדולה של ויילדר "שדרות סאנסט" (1950).

ראשית דרכו של ויילדר בהוליווד מזכירה את התסריטאי החסר כל ג'ו גיליס ב"שדרות סאנסט" (הוא חלק בין היתר דירה עם השחקן היהודי-הונגרי-גרמני פיטר לורה, אף הוא גולה טרי בעיר הסרטים) אבל עד מהרה ויילדר התחיל להתבסס וללמוד במרץ את השפה. ויילדר התרגל לשיטת האולפנים והיה לאחד מבין 104 התסריטאים שהועסקו בידי חברת פרמונט. כאן הוא חי בקרבתם של כוכבים כמו מרלן דיטריך וגרי קופר ובמאים כמו ג'וזף פון שטרנברג ובמיוחד מי שהיה הנערץ עליו מבין כולם ארנסט לוביטש. ב-1936 ויילדר זכה לראשונה לעבוד לצידו של לוביטש. הוא שובץ כתסריטאי לצידו של צ'רלס בראקט והסרט היה "אשתו השמינית של כחול הזקן" (1938). מבין תסריטאי פרמונט לא היו שניים יותר שונים זה מזה. בראקט שהיה מבוגר מויילדר בארבע עשרה שנים היה טיפוס של אריסטוקרט אמריקאי כפרי. נצר למשפחה ניו יורקית עשירה, בנו של סנטור, בוגר משפטים באוניברסיטת הארווארד. בעבר הוא פרסם מספר רומנים וספורים והיה מבקר הדרמה הראשון של ה"ניו יורקר". בראקט הוואספי היה רפובליקני ימני, שדעותיו נגדו את אלה של ויילדר שנטה אל השמאל הליברלי. אבל דווקא השוני בין השניים הפרה את שיתוף הפעולה והניב כמה מהתסריטים הגדולים ביותר בתולדות הוליווד. הסשנים של עבודתם המשותפת שמשו כנראה ההשראה לשיתוף הפעולה בין ג'ו גיליס ובטי שייפר (ויליאם הולדן וננסי אולסון) בסרט "שדרות סאנסט".

סצנת הפתיחה של "אשתו השמינית של כחול הזקן" היא דוגמא קלאסית לסצנות המפגש בסרטי ויילדר מה שנהוג לכנות "meet-cute". מייקל ברנדון (גרי קופר) המיליונר האמריקאי נכנס לחנות כלבו ומבקש לרכוש את חלקה העליון של פיז'מה. לאחר ויכוח שמגיע לדרגים העליונים (ונחשף הסוד הנורא שגם בעל החנות נוהג לישון בחלק העליון של הפיז'מה), נכנסת לחנות ניקול דה לוואסל (קלודט קולבר) ומבקשת לרכוש את חלקה התחתון של הפיז'מה עבור אביה וכך מצליחים ליישב את ההדורים. השימוש בחפץ מסוים לקידומה של עלילה או לשם הערה על פסיכולוגיה על אופייה של דמות מסוימת, כמו הפיז'מה או האמבט מתקופת לואי ה-14 בסרט זה (והרי מדובר בעיבוד לפארסה צרפתית מאת אלפרד סאבואר) יהפוך לטריק מקובל בסרטיו של ויילדר. בין הדוגמאות הבולטות הוא הכובע המגוחך בחלון הראווה ב"נינוצ'קה" והמראה השבורה בסרט "הדירה" (זהו בעצם "המגע של לוביטש" שויילדר כה הושפע ממנו, ולדוגמא קופסת הסיגריות המנגנת ב"חנות מעבר לפינה", סרט שתסריטו נכתב בידי סמסון רפלסון). מספר עובדות מאחדות בין הקומדיות שוויילדר ובראקט השתתפו בכתיבתן בטרם ויילדר פנה בעצמו לבימוי. הדבר הראשון הן דמויות של נשים חזקות, נועזות שיודעות ומשיגות את אשר הן מבקשות. קלודט קולבר כבתו של האציל הצרפתי שירד מנכסיו ב"אשתו השמינית של כחול הזקן" (1938) , גרטה גארבו כקומיסרית הסובייטית הנוקשה ב"נינוצ'קה" (1939) וכך הדמויות הנשיות בשניים מבין שלושת הסרטים שביים מיצ'ל לייסן (ויילדר שגילה הערצה ללוביטש, תעב את לייסן. הבמאי ההומוסקסואל המוחצן ששימש קודם כמעצב, נהג להתעכב לדעת ויילדר על התלבושות והתפאורה ולא הקדיש מחשבה לדיאלוגים. לייסן מצידו לא סבל את ויילדר. אבל למרות דעתו של ויילדר, חייבים לציין שלייסן היה אחראי לכמה מהיצירות ההוליוודיות הקומיות הטובות ביותר בשנות השלושים והארבעים). קלודט קולבר מגלמת בסרטו של לייסן את איב פיבודי נערת המקהלה רודפת הבצע ב"חצות"(1939) וקלודט קולברט שוב בפעם השלישית ב"קומי לך רעייתי" בסרטו של לייסן (Arise My Love ,1940) כעיתונאית אוגוסטה נאש (טוענים שההשראה לדמותה הייתה מרתה גלהורן, רעייתו השלישית של ארנסט המינגוויי שכיסתה את מלחמת האזרחים בספרד עבור "טיים-לייף") המחלצת מבית הכלא הפאשיסטי בספרד אמריקאי שלחם בשורות הרפובליקנים (ריי מילאנד). אישה חזקה נוספת מגולמת בידי ברברה סטנוויק ב"כדור של אש" (1941) שביים הווארד הוקס, החשפנית "שוגרפוס" שכובשת את ליבו של הפרופסור ללשון, ברטרם פוטס הנאיבי בגילומו של גרי קופר. הדבר המשותף השני למרבית תסריטיו של בילי ויילדר, שהיה כל חייו המהגר בהוליווד, הוא העיסוק במהגרים: קופר המיליונר האמריקאי בצרפת ב"אשתו השמינית של כחול הזקן", גרטה גארבו כרוסיה בצרפת ב"נינוצ'קה", קולברט ודון אמיצ'י כנהג המונית ההונגרי טיבור צ'רני בפריס "בחצות", קולברט ומילנד כאמריקאים במנוסה בספרד ובצרפת ב"קומי לך רעייתי" ושארל בואייה כפליט הרומני איסקובסקו המצפה לוויזה במקסיקו ב"עצרו את השחר" (1941). ב"כדור של אש" למרות שלא מדובר בדמויות מהגרים, שבעת הפרופסורים שלצידו של קופר כולם דמויות אירופאיות וחלקם מגולמים בידי שחקנים אירופאים כמו אוסקר הומולקה, ס.ז. סאקאל ולאוניד קינסקי. מלבד סרט זה שהיה בו ביטוי לאהבתו המתגבשת של ויילדר לסלנג האמריקאי, כל יתר הסרטים שהוזכרו דנים בשקיעתה של אירופה ובמיוחד שקיעת האצולה האירופית על רקע האירועים הפוליטיים באירופה והמלחמה העולמית המתקרבת, עובדה שמקשרת בין סרטים אלה לסרטיו של ז'אן רנואר "האשליה הגדולה" (1937) ו"חוקי המשחק" (1939).    

שיתוף הפעולה בין ויילדר לצ'רלס בראקט מסתיים ב-1950, כנראה בגלל חילוקי דעות שהתגלו בין השנים במהלך העבודה על "שדרות סאנסט". ויילדר שהעדיף תמיד לעבוד בשיתוף עם אחרים על תסריטיו הוא שיתף פעולה בין היתר עם סמיואל טיילור, ארנסט להמן, ונדל מייס והחל מ-1957 עבד לרוב עם אי.איי. אל ("איזי") דיאמונד שליווה אותו עד לסרטיו האחרונים "פדורה" (1978) ו"חברים, חברים, אבל…"(1981).

 

 

המצלמה כמכחול – הצלם הבריטי ג'ק קרדיף וסרטיו

 "כשהייתי ילד בבית הקולנוע הייתה טמונה הבטחה פלאית…היו סרטים מסוימים שמלאו אחר הצפיות הללו, סרטים שהכילו את מלוא הדמיון ואת עושרה של החוויה שהותירה אותי שבע רצון- והגשמת חלומות ילדות הוא דבר שאינך שוכח. "הוורד השחור", "הנעליים האדומות", "תיבת הקסם", "פנדורה וההולנדי המעופף" ו"סקוט באנטרקטיקה"- כל אחד מאותם סרטים היה מיוחד במינו ושונה מאד מסרטים אחרים. עתה כשאני מביט בהם שוב, אני נוכח שזה היה הדיוק הוויזואלי שבו הם צולמו ובעיקר העושר של הצבע. הצבע באותם חמישה סרטים הוא כל כך שופע, עשיר וגדוש דמיון, עד שניתן כמעט לטעום אותו. לא ממש הבנתי מהו צילום קולנועי כשהייתי בן עשר או אחת עשרה, אבל אני זוכר שהבחנתי בשם "קרדיף" בכותרות של כל אותם סרטים והתרשמתי מהאנגליות של השם. עד מהרה הבנתי את תרומתו המיוחדת של ג'ק  קרדיף לסרטים הללו, ולקולנוע בכלל…"

(מתוך ההקדמה של מרטין סקורסזי לאוטוביוגרפיה של ג'ק קרדיף: "השעה הקסומה"

Jack Cardiff, Magic Hour, London: Faber and Faber, 1996.)

מרילין מונרו וג'ק קרדיף בצילומי "הנסיך ונערת השעשועים"

כותרת ספרו של צלם הקולנוע המהולל ג'ון אולטון "לצייר עם אור" (Painting with Light) שיצא לאור ב-1949, תואמת גם את מכלול עבודת הצילום של הצלם הבריטי ג'ק קרדיף. למרות העובדה שאולטון התייחס לצילומים הקונטרסטיים של סרטי הפילם נואר שצילם        (He Walked By Night, The Big Combo), הרי שהעיסוק בקיארוסקורו (אור וצל) מציין גם את הדיון בעבודות הצבע המרהיבות והייחודיות של ג'ק קרדיף, שבהן משחקי האור והצל היוו חלק חשוב מהנרטיב הדרמטי. "לצייר עם אור" היה גם השם של סרט קצר בן 27 דקות אודות עבודתו של קרדיף שביים קרייג מק'קול ב-2007, שצורף בזמנו לדי.וי.די. של "הנרקיס השחור". יש לשער שסרט זה (יחד עם סרט קצר נוסף, מוקדם יותר אודות קרדיף, שמק'קול ביים- "סוחר הצבע" משנת 1998) היווה את הבסיס לסרטו התיעודי הארוך של מק'קול: "צלם: חייו ויצירתו של ג'ק קרדיף" (Cameramen: The Life and Work of Jack Cardiff). הסרט שגרף שבחים רבים נחשף לראשונה בפסטיבל קאן 2010 ובמקביל במהלך רטרוספקטיבה שנערכה לקרדיף בחודש מאי 2010 על ידי מכון הקולנוע הבריטי בלונדון.

ג'ק קרדיף יליד 1914 בן למשפחת אמני וודוויל נודדים, זכה לאחת הקריירות הארוכות ביותר בתולדות הקולנוע, קריירה שהתפרשה על פני למעלה משמונים שנה, למעשה עד סמוך למותו ב-2009. קריירה זו משקפת בעצם את הקולנוע של המאה העשרים כולה.  כבנם של שחקני מיוזיקול שסרקו את אנגליה לאורכה ולרוחבה הוא מעולם לא זכה לחינוך פורמאלי. לעומת זאת הופיע מדי פעם לצד הוריו על הבמה וכמו גם בתפקידי ניצב בסרטים. הופעתו הקולנועית הראשונה הייתה כשהיה בן ארבע בלבד בסרט בשם "בני, בני" (1918). הוא פשוט אהב את זה, קרדיף מספר באוטוביוגרפיה המרתקת שלו "השעה הקסומה" שיצאה לאור ב-1996. העובדה שהתחנך למעשה על הבמה גרמה לכך שלא יהיה ביישן והופעה בפני המצלמה נעשתה בטבעיות. הוא הופיע בסרטים נוספים ובהם Billy's Rose 1922) מלודרמה בסגנון דיקנסי וב-1927 הוא השתתף בקומדיה שביים הרברט וילקוקס Tiptoes בכיכובם של האמריקאים וויל רוג'רס ודורותי גיש. בשנה זו הסתיימה פחות או יותר קריירת המשחק של קרדיף אבל בשנה שלאחר מכן קיבל את עבודתו הראשונה באולפני אלסטרי, שעיקרה היה לדאוג לאספקת מים מינרלים לבמאי הגרמני ארתור רובינסון שביים את "המלשין" גרסה קולנועית מוקדמת למחזהו של ליאם או'פלהרטי (אביו של קרדיף הופיע בתפקיד משנה בסרט) ששימש בסיס לסרטו הנודע של ג'ון פורד שבע שנים אחר כך. מכאן נסללה הדרך למחלקת הצילום. הוא לא ידע מאומה אודות צילום סרטים, אבל העובדה שאנשי צוות הצילום הרבו לנסוע לאתרי צילום ברחבי העולם קסמה לו. הקסם התפוגג כשנכח לדעת עד כמה שוקלת כל מצלמה וכאשר נדרש למלא את מחסניות הפילם הריקות במשך הלילה. כשהקול נוסף לסרטים בסוף שנות העשרים, קרדיף שימש גם כקלפר-בוי (clapper boy שתפקידו להכות בשני לוחות עץ בתחילת צילום כל סצנה על מנת שניתן יהיה לסנכרן בין הדימוי לקול). כשהיה בן שבע עשרה שימש כקלפר-בוי בסרטו המדבר הרביעי של אלפרד היצ'קוק "משחק הונאה" (1931). אבל בצד עבודה זו קרדיף מלא תפקידים נוספים שהכשירו אותו לקראת הפיכתו לצלם בעצמו. בשעות הבוקר הוא היה מציב את המצלמות על גבי חצובות, משמן את המנגנונים המכניים, מכניס את הפילם למחסניות ונושא את כל הציוד של הצלם שכלל פילטרים למיניהם, לוחות זכוכית ועוד. לאחר שהתקדם לתפקיד עוזר צלם (פוקוס-פולר) הפך ב-1935 למפעיל מצלמה (camera operator) באולפני דנהם. בין היתר שימש מפעיל מצלמה בסרטו של רנה קלייר "הרוח הולך מערבה" (1935) ו"כטוב בעיניכם" (1936) עיבוד לקומדיה של שייקספיר בכיכובם של אליזבת ברגנר ולורנס אוליבייה שביים פול צ'ינר.

ב-1936 הוא נבחר להשתלם בצילום צבע על ידי חברת טכניקולור לאחר שבראיון עמו הצליח להרשים בזכות הידע שלו על שימוש בתאורה בציוריהם של המייסטרים הגדולים, רמברנדט, ורמייר, פיטר דה הוך וז'ורז' דה לה טור. קרדיף גילה עניין בציור עוד בילדותו והיה צייר חובב בעצמו, הוא בילה במוזיאונים במהלך סיבובי ההופעות של הוריו ודרך הציור הוא גילה את השימוש באור ומהציור הוא שאף השראה לצילומי סרטיו. מאוחר יותר כשהחל מצלם בצבע ניתן היה להצביע על השפעות של ציירים כמו ויליאם טרנר, ואן גוך או אדגר דגה. ב-1936 הוא שימש כמפעיל מצלמת הטכניקולור המסורבלת בסרט התיעודי "הכתרתו של המלך ג'ורג' השישי" וב-1937 הוא היה מפעיל המצלמה בסרט הטכניקולור העלילתי הראשון שצולם בבריטניה "כנפי הבוקר", מלודרמה רומנטית שביים הרולד שוסטר, אודות ספרדייה (אנבלה) שנמלטת ממולדתה בעקבות מלחמת האזרחים מגיעה לאירלנד מחופשת לנער ומתאהבת במאמן סוסי מרוץ (הנרי פונדה). ב-1936 הוא החל מצלם סדרת סרטי תעודה שצולמו באירופה, המזרח הקרוב והודו, שבמהלכם צילם גם בארץ, שהייתה אז תחת שלטון המנדט הבריטי. בספרו האוטוביוגרפי הוא מספר על ביקוריו בחיפה, ירושלים וים המלח. הסרטים הללו הוזמנו בידי הרוזן הגרמני פון קלר שביקש לתעד בטכניקולור את מסעותיו בעולם בחברת רעייתו. הסדרה נודעה בשם "חלונות אל העולם" (World Windows). שני סרטים בולטים נוספים שבהם קרדיף שימש כמפעיל מצלמה היו "אביר ללא שריון" (1937) שצולם בשחור לבן, סרט הרפתקאות רומנטי על רקע המהפכה הסובייטית בכיכובם של מרלן דיטריך ורוברט דונאט שביים ז'אק פיידר הצרפתי; וסרט ההרפתקאות הקולוניאלי "ארבע הנוצות" (1939) שצולם בטכניקולור ובוים בידי זולטן קורדה.

דיוויד ניבן וקים האנטר ב"עניין של חיים ומוות"

 אירוע מכריע בחייו של קרדיף היה שיתוף הפעולה הראשון שלו עם "הקשתים", הבמאים והתסריטאים מייקל פאוול ואמריק פרסבורגר, שכונו כך על שם חברת ההפקה שלהם The Archers עם הלוגו המפורסם שלהם – לוח מטרה שננעצים בו חיצים. קרדיף שימש כמפעיל מצלמה בסרטם "חייו ומותו של קולונל בלימפ" (1943) כשלצידו מפעיל מצלמה נוסף ג'ופרי אנסוורת הגדול שלימים יצלם את "2001 אודיסיאה בחלל". למרות שקרדיף היה חלוץ צלמי הטכניקולור בבריטניה היו שפחדו מהאופי המרדני שלו ונטייתו לעריכת ניסיונות אבל דווקא זו הייתה העובדה ששכנעה את מייקל פאול ואמריק פרסבורגר לבחור בקרדיף כצלם ראשי בסרטם "עניין של חיים ומוות" (1946). כמוהו הם שאפו לחדש ולהעיז וליצור מה שעוד לא נעשה קודם לכן. עלילת הסרט עוסקת בטייס בריטי שמטוסו נפגע בימים האחרונים של מלחמת העולם השנייה, אבל בשל טעות בשמים הוא אינו נהרג כצפוי. בשמים נערך דיון רב משתתפים על גורלו, בעוד הוא מתאהב בקשרית שניהלה עמו את השיחה האחרונה בטרם התרסקות המטוס, דיוויד ניבן וקים האנטר גילמו את גיבורי הסרט. מייקל פאול העלה את הרעיון שהקטעים בשמים יצולמו בשחור לבן ואילו אלה על פני האדמה בצבע. בדיוק ההפך ממה שהיו מצפים- שמים בצבע ואדמה בשחור לבן. קרדיף מצידו הציע שקטעי השחור לבן יצולמו בפילם צבעוני שיעבור תהליך של הסרת הצבע והפיכתו למונוכרומטי. פאוול אפשר לקרדיף ניסיונות נוספים כמו הקפאת התמונה ושימוש בפילטרים שייצרו אווירה קסומה. קרדיף צילם את שני סרטיהם הבאים של "הקשתים" שלצד "עניין של חיים ומוות" היוו את שיאי יצירתם המשותפת.

 "הנרקיס השחור" (1947) זיכה את קרדיף בצדק באוסקר על הצילום. סיפורן של נזירות אנגליות שנשלחות לאזור נידח בהרי ההימליה, להתגורר במבנה עתיק שבעברו שימש כהרמון על מנת לטפל בתושבי הסביבה ולהעניק להם ערכים נוצריים. בין השחקניות בסרט דבורה קר, פלורה רובסון, ג'ין סימונס וקתלין ביירון. בניגוד למה שניתן היה לצפות פאוול החליט שהסרט כולו יצולם באולפני פיינווד בלונדון, עובדה שאפשרה לקרדיף לשלוט בכל פרט בצילום ולהעניק לסרט מראה כמעט סוריאליסטי. קרדיף השתמש כאן בפלטת צבעים אופיינית לסרטים שצילם בשנות הארבעים והחמישים שהפכה סימן הכר מובהק שלו, גוונים פסטליים של ירוק, כחול וחום המבליטים את התלבושת הלבנות של הנזירות הנראות כמו מפוסלות בשיש. על הרקע הפסטלי המעודן מתבלטים קטעים שבהם חודר הצבע האדום, כמו שמלתה של האחות רות (ביירון) והאודם שהיא מורחת על שפתיה לאחר שהיא מפרה את נדריה, או הצללים שנופלים על שמלותיהן של הנזירות ומרשתים את הצבע הלבן בגוונים כהים. מדובר גישה מקורית ואחרת אל הצבע בהשוואה למתקתקות והזוהר של הסרטים ההוליוודיים באותה תקופה. די אם נבחן את הגישה של קרדיף לצילומי התקריב, הפורטרטים של שחקניו ובמיוחד שחקניותיו שכמו צוירו על ידי האמנים הגדולים של הרנסנס או הבארוק.

 הפרק החותם את שיתוף הפעולה של קרדיף עם פאוול ופרסבורגר הוא הסרט "נעליים אדומות" (1948) שלדברי קרדיף הייתה ההתנסות הקולנועית המלהיבה ביותר בחייו. הסרט עוסק בבאלט וקרדיף שהנושא לא היה קרוב לליבו, נאלץ על פי דבריו להתנסות מדי ערב במופעי באלט בקובנט גארדן. עד מהרה מספר קרדיף הוא נשבה בעולם החלומי של הבלט, שבניגוד לכאוס של החלומות הבלט פעל בסדר מופתי. הסרט עוסק ביחסי סוונגלי-טרילבי, בין אמרגן הבלט בוריס לרמונטוב (אנטון וולברוק) לתגלית החדשה שלו הבלרינה ויקטוריה פייג' (מוירה שירר) שהופכת לכוכבת הבלט "נעלים אדומות" על פי אגדה מאת הנס כריסטיאן אנדסן. אבל כשהרקדנית מתאהבת במלחין ההצגה (מריוס גורינג), חינה סר בעיני האמרגן השתלטן, והמציאות מחקה את הסיום הטרגי של הבלט. על מנת לצלם את קטעי הבלט קרדיף המציא מנוע שבאמצעותו הוא יכול היה להכפיל את מהירות המצלמה תוך כדי צילום השוט ובכך לגרום לרקדנים להראות כמרחפים באוויר. באותה עת הוא יכול היה גם להאיט את מהירות הצילום, ובכך להגביר את מהירות תנועת הרקדנים. גם כאן קרדיף אימץ את הגוונים הסתוויים שאפיינו את שני סרטיו הקודמים עבור פאוול ופרסבורגר אבל בקטעי הבלט ובסצנות הסיום של הסרט המבע הופך להיות לסוער ואקספרסיוניסטי כשהצבעים החמים משתלטים על הסרט. מרטיו סקורסזי אחד ממעריצי הסרט  ערך בסרטו "שאטר איילנד" מחווה לפנטזיה הפטישיסטית הזו בווריאציה על סצנת רגלי הרקדנית היורדות בתנועה מואצת במדרגות לולייניות.

שמונה עשר שנה לאחר ששימש כקלפר-בוי בסרטו של אלפרד היצ'קוק, קרדיף שב לעבוד עם הבמאי כצלם ראשי בסרטו "מתחת לחוג הגדי" (1949). הסרט שלא נחשב לאחד מסרטיו הבולטים של היצ'קוק מתגלה במבט מחודש כאחד מסרטיו המרתקים ביותר של היצ'קוק. הסרט שמשתייך לז'אנר הגותי, שבמרכזו אישה בבית רחב ידיים שמנסים להעביר אותה על דעתה או כזו שחושפת סודות נסתרים. הסרט מזכיר מספר סרטים שעוסקים בנושא דומה ובהם סרט קודם של היצ'קוק "רבקה" (1940), שתי הגרסאות של "לאור הגז" (ת'ורולד דיקינסון 1940, ג'ורג' קיוקור 1944) או סרטו של פריץ לאנג "הסוד מאחורי הדלת" (1948). אינגריד הרעייה הנתונה לאיומו של בן זוגה בגרסת קיוקור של "לאור הגז" שבה לגלם את הרעייה הסובלת והמאויימת גם בסרטו של היצ'קוק. העלילה מתרחשת בשנות השלושים המוקדמות של המאה התשע עשרה באוסטרליה עוסקת באחיינו של המושל (מייקל ויילדינג) המגיע לאוסטרליה ויוצר קשר עם אשיר לשעבר בעל אחוזה אמיד (ג'וזף קוטן) ועם רעייתו האלכוהוליסטית והמעורערת נפשית (ברגמן). היצ'קוק ששנה קודם צילם את "החבל", סרט שהיה מורכב כולו משוטים ארוכים של כעשר דקות כל אחד, החליט להשתמש בשוטים ארוכים גם ב"מתחת לחוג הגדי". המשימה שעמדה בפני קרדיף לא הייתה פשוטה הוא חייב היה להניע את מצלמת הטכניקולור המסורבלת והכבדה (המצלמה הייתה גדולה במיוחד בשל העובדה שהיא צלמה שלושה נגטיבים בעת ובעונה אחת וכן היית נתונה בתוך בלימפ, מתקן שמעמעם את רעש מנוע המצלמה) בתוך חדרים, מסדרונות ולאורך גרם מדרגות. המשימה דרשה יעילות ויכולת ארגון וטקטיקה, כיוון שתוך כדי תנועת המצלמה צריך היה לפנות רהיטים וחלקי תפאורה ולהחזירם למקומם או לתכנן מראש רהיטים שאפשר יהיה לפרק אותם לחלקים תוך כדי צילום. תהליך הצילום גרם לאי נוחות לשחקנים וגם מתח רב המיוחד אצל אינגריד ברגמן שבשלבים מסוימים הגיבה בהיסטריה לתהליך הצילום הסבוך. היצ'קוק מספר לפרנסואה טריפו בספר הראיונות הידוע שהוא ניסה להרגיע את הכוכבת הראשית שלו בכך שאמר לה "אינגריד, זה רק סרט". מבחינת צבע קרדיף השתמש בפלטת הצבעים הפסטליים שלו, כשהפעם הוא שם דגש על אווירת שקיעה ודמדומים. למרות כל הקשיים שניצבו בפניו קרדיף הניע את המצלמה הענקית הכבדה באלגנטיות ובאופן חלק בדומה לשימוש שעושים היום עם הסטדיקם. "מתחת לחוג הגדי" הוא ללא ספק אחד מסרטיו היפים ביותר של קרדיף ואחד משיאי יצירתו.

 שנות החמישים היו תקופה פורה מאד עבור קרדיף במהלכן הוא צילם את "הוורד השחור" (1950) של הנרי האת'אוויי, "פנדורה וההולנדי המעופף" (1951) של אלברט לוין, "המלכה האפריקאית" (1951) של ג'ון יוסטון, "תיבת הקסם"(1952) של רוי בולטינג, "הרוזנת היחפה" (1954) של ג'וזף ל. מנקייביץ', "מלחמה ושלום" (1956) של קינג וידור, "הנסיך ונערת השעשועים" (1957) של לורנס אוליבייה, Legend of the Lost (1957) של האת'אוויי ו"הויקינגים" (1958) של ריצ'רד פליישר. בסרטים אלה שיתף פעולה עם כמה מהשחקניות הגדולות של התקופה שאהבו את האופן שבו מצלמתו של קרדיף החמיאה להן- אווה גרדנר ("פנדורה וההולנדי המעופף" ו"הרוזנת היחפה"), קתרין הפבורן ("המלכה האפריקאית"), אודרי הפבורן ("מלחמה ושלום"), סופיה לורן (Legend of the Lost) ומרילין מונרו ("הנסיך ונערת השעשועים"). בספרו מספר קרדיף שמונרו דרשה מאוליבייה שקרדיף יצלם אותה. שניים מהסרטים שנמנו, צולמו בחלקים גדולים באתרי צילום אותנטיים ובקשיים ותלאות מרובים והציבו אתגרים חדשים בפני קרדיף שצילם את הסרטים העלילתיים הקודמים שלו באולפן שבו הייתה לו שליטה מרבית על תהליך הצילום, "המלכה האפריקאית" שצולם בקונגו הבלגית ו- Legend of the Lost שצולם במדבר סהרה.

  בצד עבודתו כצלם קרדיף השתוקק תמיד לביים, אבל בתחום הבימוי הישגיו נופלים בהרבה מהישגיו בצילום. ניסיונו הראשון בצילום  היה "סיפורו של ויליאם טל" בכיכובו של ארול פלין, סרט שלא הגיע לכלל סיום בשל בעיות תקציביות. שלושת סרטיו הבאים היו סרטי מתח ופשע דלי תקציב שלא זכו לעידוד מצד הביקורת ואפילו עוררו תמיהה, על כך שצלם בקנה המידה של קרדיף פנה ליצירות חסרות ערך. אבל אז, ב-1960, קרדיף ביים את סרטו המוצלח ביותר "בנים ואוהבים" עיבוד לרומן של ד.ה. לורנס, עם דין סטוקוול, טרוור הוארד, ונדי הילר ומרי יור. סרט  העוסק במשפחת כורים ומתבסס על הביוגרפיה של הסופר שזכה לשבע מועמדויות לאוסקר וזיכה את הצלם פרדי פרנסיס בפרס הצילום (סינמסקופ שחור לבן). סרטים אחרים שראוי לציין – הקומדיה "הגיישה שלי" (1962) עם שירלי מקליין, איב מונטאן ואדוארד ג' רובינסון ו"קסידי הצעיר" (1965) סרט המבוסס על האוטוביוגרפיה של המחזאי האירי שון או'קייסי (רוד טייילור) שקרדיף החליף בו את הבמאי ג'ון פורד שחלה והספיק לצלם כמה דקות בלבד. סרט נוסף שזכה למעין מעמד פולחני הוא "הנערה על האופנוע" (1968) בכיכובם של מריאן פיית'פול ואלן דילון. הסרט לא רק בוים אלא גם צולם בידי קרדיף, שערך בו ניסיונות כמו למשל סולריזציה, שימוש בחומר שחציו נגטיב וחציו פוזיטיב. הסרט צולם בשתי גרסאות אנגלית וצרפתית ועיקר השבחים על פי עדותו של קרדיף באו מצרפת שהתלהבו מאופיו הניסיוני של הסרט, בניגוד למבקרים הלונדוניים שהתייחסו לסרט בלגלוג ובבוז.

קרדיף המשיך לצלם די במרץ עד לשנת 2007, שנתיים טרם מותו. לזכותו נרשמו בעיקר סרטים מינוריים וחסרי חשיבות הרחוקים מרחק רב מהישגיו בשנות הארבעים והחמישים סרטים כגון "רצח על הנילוס" (1978) של הבמאי ג'ון אירווין, "קונן המשמיד" (1984) של ריצ'רד פליישר, "רמבו, משחק הדמים 2" של ג'ורג' פ' קוסמטוס או "מה ראו עיני החתול" (1985) של לואיס טיג. אבל קרדיף זכה לעוד מספר רגעי חסד. חמישים ושלוש שנים לאחר זכייתו באוסקר על צילום "הנרקיס השחור" ב-2001 הוענק לו אוסקר לשם כבוד על מכלול יצירתו, מחווה ראוי למי שצילם כמה מהסרטים הצבעוניים היפים ביותר בתולדות הקולנוע.

 פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 164, יוני-יולי 2010

 

"אנשים מתים מאהבה רק בסרטים"

 (ציטוט מדבריה של מאדאם אמרי- אן ורנון- ב"מטריות שרבורג")

שמונים שנה להולדתו של ז'אק דמי

 מי עוד זוכר היום את ז'אק דמי? ויותר מכך: מי זוכר את ז'אק דמי בשל הסיבות הנכונות? והאם דמי הותיר אחריו מורשת קולנועית שהיא עדיין רלוונטית? בדיקה קצרה ואולי שטחית מגלה שמעט מאד נכתב על דמי. רק שלושה ספרים (ספרונים) פורסמו אודותיו במולדתו, צרפת, ואף לא ספר אחד באנגלית. אבל בכל זאת נזכרים מדי פעם באיש ויצירתו המופלאה כשמעלים מחדש לאקרנים את אחת מיצירותיו המופתיות, ואלה, חייבים לציין, אינן רבות. דמי (יליד 1931, ביוני הקרוב יצויינו שמונים שנה להולדתו) מת באוקטובר 1990 כשהוא מותיר אחריו עיזבון צנוע מאד, שנים עשר סרטי עלילה ארוכים, סרט טלוויזיה אחד ועוד ששה סרטים קצרים. רעייתו הבמאית אנייס וארדה, שהייתה נשואה לו מאז 1962 דואגת לשמר את מורשתו האמנותית-תרבותית, היא ביימה שלושה סרטים אודותיו וגם פיקחה מקרוב על עבודת השחזור של סרטו הידוע ביותר "מטריות שרבורג".

 

"האם הוא חי בכלל?" שואל המבקר דיויד תומסון במילון הבמאים הפופולרי שלו "האם הסרטים העצובים, המעודנים והמלודיים נעשו אי פעם? או אולי הוא היה במאי אידיאלי שמישהו חלם אודותיו? כבר עתה צופי קולנוע צעירים אינם מכירים את שמו. העובדה שמישהו עשה סרטים שבהם כל הדיאלוג מושר מתקבלת על הדעת יותר כאגדה מאשר עובדה קולנועית" .

בסרט המחווה הראשון שלה לבן זוגה "ז'אקו איש נאנט" (1991), מדגישה וארדה שהערגה לקולנוע פיעמה אצל דמי עוד בילדותו, תקופת הכיבוש הגרמני, בעיר נאנט, שבה אביו היה בעל מוסך-תחנת דלק. ז'אק הילד והנער שהשתעשע בהכנת תיאטרון בובות, הקרנת סרטונים במקרנה נושנה וצילום סרטים במצלמת חובבים, השתלם בבגרותו בשני כיוונים שונים לחלוטין, הוא היה אסיסטנט של האנימטור פול גרימו  וכמו כן של במאי סרטי התעודה ז'ורז' רוקייה.

 עם צאתו לאקרנים של סרטו העלילתי הראשון "לולה" (1960) דמי אומץ מייד על ידי במאי הגל החדש ונחשב לחלק מהחבורה הנודעת שצמחה מכתב העת "המחברות לקולנוע" (ז'אן-לוק גודאר, פרנסואה טריפו, קלוד שאברול, אריק רוהמר וז'אק ריווט) למרות שלא היה חלק אינטגרלי מאותה קבוצה. היו שראו בו חלק מקבוצת הגדה השמאלית, שכללה יוצרים בעלי מודעות פוליטית שמאלנית עמוקה כמו כריס מארקר או אלן רנה, אבל במקרה זה דמי נמנה על הקבוצה בזכות בת זוגתו, אנייס וארדה, שהייתה הרבה יותר מעורבת פוליטית ממנו.

הגישה המקובלת, שבאופן פרדוכסלי חוזקה דווקא על ידי סרטיה המפרגנים והאוהבים של וארדה אודות שותפה לחיים (מלבד "ז'אקו איש נאנט" שהוא סרט עלילה המשובץ בקטעי ראיונות של דמי עצמו וקטעים מתוך סרטיו, וארדה ביימה גם שני סרטי תעודה אודות דמי "העלמות מרושפור בנות עשרים וחמש שנה" 1993, ו"עולמו של ז'אק דמי" 1995), רואה בדמי ילד שלא התבגר, ילד נצחי שיוצר סרטים מוסיקליים אסקפיסטיים, נאיביים, קלילים. מבט עכשווי בסרטיו של דמי חושף תמונה שונה לחלוטין, במאי שעסק בפסטיש וקיטש שנים רבות לפני הפוסטמודרניזם, יוצר שראיית עולמו מהולה בהרבה אירוניה, עצב ופסימיזם.

"לאחר ההקדשה – לבמאי מקס אופולס- המלווה בסימפוניה השביעית של בטהובן, קדילאק לבנה ממלאה את הפריים הסינמסקופי, וגבר גבוה בלונדיני כולו בלבן, אפילו מגבעת הסטטסון שלראשו, מביט אל הים. באופן מיידי נוסדה כאן ראיית עולם ייחודית: הגילוי המחודש של דימויים נדושים והצרוף הנועז בין תרבות קלאסית ורומנטית".  כך מתאר תומסון את סצנת הפתיחה של "לולה" (1960), סרט מפתח להבנת יצירתו של דמי שתופס מקום מכובד בין סרטיהם המוקדמים של גודאר וטריפו וכמוהם צולם בידי ראול קוטאר. צילומי המסך הרחב בשחור לבן צרוב שמש יוצרים את התמהיל המיוחד של הראשון שבסרטי ערי החוף המזרחי של דמי, בין איכויות כמו תיעודיות של תיאור חיי היומיום בנאנט עיר הולדתו של הבמאי לבין העלילה הרומנטית של אהבות מוחמצות ומפגשים אקראיים. לולה בגילומה של אנוק איימה, נערת הקברט, "אלדורדו", היא דמות איקונית שמהדהדות לתוכה לולות קולנועיות קודמות, "לולה מונטז" של אופולס שלו הוקדש הסרט וכמובן לולה של "המלאך הכחול" של ג'וזף פון שטרנברג (שנים אחר כך ריינר וורנר פאסבינדר יביא לאקרן לולה נוספת).  לולה מצפה זה שבע שנים לאהובה מישל  (ז'אק הארדן) שהותיר אותה עם ילד ונעלם מעבר לים. בינתיים היא מבלה עם מלח אמריקאי מזדמן וגם פוגשת את אהוב נעוריה רולאן קאסר (מארק מישל) דוחה אותו ומותירה אותו שבור לב. דמי התכוון ש"לולה" יהיה סרט מוסיקלי לבסוף בגלל אילוצי תקציב נאלץ לוותר על השירים ולצמצם באופן משמעותי את היריעה. מה שנותר הוא סרט מוסיקלי ללא שירים מלבד שיר הנושא שמושר בידי איימה. זה היה שיתוף הפעולה הראשון בין דמי למלחין מישל לגראן שיתפתח לקשר ממושך ופורה במיוחד. המקריות, הפטליזם, הגורל, המפגשים, ההחמצות, חיי עיר הנמל הגדושה במלחים בחופשת חוף ונערות בית ספר בתוליות, אלו הם כמה מסימני ההיכר שיופיעו בסרטיו הבאים של דמי שבנה נוף קולנועי אישי השואב את השראתו ממקורות קולנועיים מגוונים כמו למשל ז'אן קוקטו או המיוזיקל הקולנועי האמריקאי. באותה עת מדובר בעולם קולנועי אישי תחום וסגור שבו סרט מהדהד לתוך סרט,  נושאים ודמויות ואלמנטים חזותיים ומוסיקליים שבים בוריאציות. כך למשל רולאן קאסאר ישוב להופיע ב"מטריות שרבורג" (1964), דמות האם האלמנה ובתה ססיל מקדימות את האמהות החד הוריות הן ב"מטריות שרבורג" והן ב"עלמות מרושפור" (1967), כתר הנייר על ראשה של קתרין דנב בסצנת מסיבת יום ההולדת ב"מטריות שרבורג" מרמז קדימה לדמות הנסיכה שתגלם ב"נסיכה בעור החמור" (1970) ולולה עצמה תחזור ותופיע בסרטו האמריקאי היחיד של דמי "הדוגמנית" (1969).

העולם האישי של דמי שאותו הוא מעצב באופן מסוגנן מאד (אחת הסיבות שבעבר היו רבים שהעדיפו להתייחס אליו כאל מעצב יותר מאשר יוצר בעל אמירה משמעותית) מכיל אלמנטים שונים של סיפורי אגדה אבל באותה עת זהו עולם ממשי מאד הן בפיזיות שלו והן בדיון בבעיות מוסריות של חיי השעה. תוך שהוא מנסה לגייס כספים לפרויקט המוסיקלי שלו דמי ביים סרט נפלא "מפרץ המלאכים" (1963), שכולו עוסק בתאווה לממון, תשוקה ואובססיה. סיפור היחסים בין ז'אן (קלוד מאן) פקיד בנק צעיר שנשבה בתאוות ההימורים שמחלצת אותו מאפרוריות ומוליכה אותו אל תוך עולם זוהר וקודר בעת ועונה אחת. הוא נתאהב בג'קי מהמרת כפייתית רעייתו של תעשיין פריזאי. את ז'אן מורו המגלמת את ג'קי, דמי מעצב כעוד איקונה קולנועית מעין הנגדה של לולה. שערה של ג'קי צבוע בבלונד פלטינה, היא מעשנת סיגריות בפומית ארוכה, ובסצנות אחדות לובשת מחוך לבן בניגוד למחוך השחור של לולה. היחס של דמי אל האישה כפי שיבוא לביטוי ביתר סרטיו הוא שילוב בין ארציות לבין אלמנטים של כוכבות הוליוודיות משנות השלושים או הארבעים. בסרט זה דמי עבד עם הצלם ז'אן ראבייה שעיצב מספר דימויים בלתי נשכחים. אחד מהם הוא מסדרון המראות בקזינו של ניס שמצולם בתחילה בעת כניסתו הראשונה של ז'אן לקזינו ובפעם שנייה לקראת סיום כאשר דמותה של ג'קי היוצאת בריצה משתקפת בשורת המראות. צילומי הפתיחה והסיום הם שוטים נוסעים (טרק שוט) נפלאים בראשון המצלמה מתרחקת במהירות מג'קי הצועדת על הטיילת של ניס, בשני המצלמה מתרחקת מג'קי וז'אן החבוקים באור יום לתוך האפלה של הקזינו. דמי מרמז שאולי ה"הפי אנד" אינו בדיוק מה שנראה.

קתרין דנב ב"מטריות שרבורג"

ראבייה המשיך עם דמי אל סרטו הבא "מטריות שרבורג" שבו דמי הגשים לבסוף את חזונו הפואטי, סרט שאותו מגדיר דמי כ"סרט בשירה" (un film en chantè) המקביל ל"סרט בצבעים" (un film en couleur) שכן לא מדובר ממש באופרה, אופרטה או סרט מוזיקלי אלא סרט שבעצם נוטל אלמנטים משלושת הז'אנרים ושבו כל הדיאלוגים וההגיגים מועברים ומובעים בשירה. מדובר בסרטו המצליח ביותר של דמי שזכה להצלחה קופתית גדולה והן בהערכות ביקורתיות וממסדיות. הסרט זכה בדקל הזהב בפסטיבל קאן והיה מועמד לאוסקר בקטגוריית הסרט הזר. יחד עם ראבייה והמעצב ברנאר אווין שליווה אותו מראשית דרכו דמי עיצב את הצבעוניות החזקה והמיוחדת של הסרט שבו השתמש באדום, וורוד, כחול, תכלת או ירוק עזים ולא היסס לצלם את שחקניותיו באדום על גבי אדום או בוורוד על וורוד כדי ליצור את האפקט הקיטשי הדי מהמם של הסרט. במרכזו של הסרט סיפור אהבה בין ז'נבייב (קתרין דנב בת העשרים שהייתה כאן בראשית דרכה) המסייעת לאמה בחנות המטריות הכושלת שלה ובין גי (נינו קסטלנובו) העובד כמכונאי במוסך. הנטייה בעבר הייתה לראות בסרט יצירה קלילה, אבל הסרט מכיל את האלמנטים האירוניים, מלנכוליים, טרגיים השבים לאורך יצירתו של דמי. גי מגויס לצבא ונשלח לאלג'יר (סרטו של דמי לצד "מיוריאל" של אלן רנה היה אחד הסרטים הצרפתיים המסחריים הראשונים שהתייחסו לטראומה של מלחמת אלג'יר), ז'נבייב שנותרת בהריון נישאת לסוחר התכשיטים העשיר קאסר (מארק מישל, השב מ"לולה" יחד עם הנעימה שלוותה את סיפור אהבתו הנכזבת שם). גי נישא למדלן הצעירה שטפלה בדודתו והייתה מאוהבת בו בסתר. באפילוג המצולם באווירה פסטורלית של חג המולד של שנת 1963 (זמן קצר לפני הבכורה המיועדת של הסרט בפריס) עם פתיתי שלג הנופלים באיטיות (האם מדובר באותם הפתיתים שאלן רנה נטל  לסרטו "לבבות"?) גי וז'נבייב נפגשים לאחר שנים אחדות. גי מנהל עתה תחנת דלק משלו, הוא מסרב להצעתה של ז'נבייב לראות את בתו המצפה במכונית החונה בחוץ. הפעם מפרידים בין השניים לא רק השנים אלא גם המעמדות. גי התברגן אבל ז'נבייב משויכת לחברה הגבוהה. הפרידה הבנאלית עדיין מרגשת לא פחות מאשר בעבר. בסרט התיעודי "עולמו של ז'אק דמי" מספר המלחין לגראן שהוא ודמי עבדו על פי עקרון הממחטות, ממחטה ראשונה, ממחטה שנייה וכו', שבאמצעותן הם ציינו את המקומות שבהם הקהל יזיל דמעות.

ז'אק דמי מביים את קתרין דנב ונינו קסטלנובו ב"מטריות שרבורג"

במאמר שפרסם המבקר ג'ונתן רוזנבאום לרגל הקרנתו המחודשת של "מטריות שרבורג" (Chicago Reader 17.5.1996) הוא עורך אנלוגיה מעניינת בין דמי לבמאי היפני הגדול יאסוז'ירו אוזו. המשיכה של דמי לחיי היומיום ובמיוחד לחיי משפחה יש לה שורשים עמוקים יותר מאשר הביוגרפיה הפרטית שלו כפי שהיא נחשפת בסרטיה של וארדה אודותיו. דמי כמו אוזו התעניין בריטואלים החברתיים היומיומיים, אפילו המינוריים ביותר, כמו "בוקר טוב" או "תודה" המודגשים ב"מטריות שרבורג" באופן מוזיקלי. זהות נוספת בין שני היוצרים רוזנבאום מוצא בנטיותיהם המיניות. שניהם היו גברים הומואים שחיו בחברה בורגנית שבה יציאה מהארון לא הייתה אופציה מקובלת (אם כי ידוע שדמי מת כתוצאה מסיבוכים בעקבות מחלת האיידס, וארדה אינה חושפת את "הסוד" בשלושת סרטיה התיעודיים אודתיו, אבל מספרת על כך בסרטה האוטוביוגרפי הנפלא "החופים של אנייס", 2008). המשיכה של שני הבמאים לחיי משפחה "נורמליים" באה לביטוי באידיאליזציה, באירוניה, בקומיות, במלנכוליה ובטרגיות שבהתייחסותם לנושא מתוך עמדה של אאוטסיידר המביע  את עצמו במונחים של המיינסטרים. חיזוק לטענתו של רוזנבאום ניתן למצוא בשני סרטים של דמי: האגדה של דמי המגיבה ליצירותיו של ז'אן קוקטו "הנסיכה בעור החמור" (1970) והסרט "פארקינג" (Parking, 1985). הסרט הראשון עיבוד לאגדה מהמאה ה-17 של שארל פרו הוא מעין וריאציה של "היפה והחיה" כולל השאלות ויזואליות וגם שיבוצו של ז'אן מארה בדמות המלך (למרות שמדובר באגדת ילדים כביכול הרי שנושאה המרכזי הוא גילוי עריות. הנסיכה, קתרין דנב, נמלטת מהארמון משום שאביה מבקש לשאת אותה לאישה). "פארקינג" הוא גרסתו של דמי ל"אורפאוס" שבו זמר רוק (פרנסיס הוסטר) יורד לשאול לחלץ את אורידיקה (קייקו איטו) שמתה ממנת יתר. השאול במקרה זה הוא חניון תת קרקעי וז'אן מארה שב בתפקיד אורח כמלך השאול (ב-1957 דמי ביים סרט קצר Le Bel indifférent  לפי סיפור מאת קוקטו).

 

את שנות הששים, העשור המפואר ביצירתו של דמי, חותמות שתי יצירות "העלמות מרושפור" המפואר ו"הדוגמנית" המינורי אך המרתק. "העלמות מרושפור" (1967, סרט שהפך ליצירת קאלט בקרב קהילת הגייז הצרפתית) מחזיר את דמי שוב לעיר נמל על שפת האטלנטי והפעם מיוזיקל של ממש, חגיגה של צבעים פסטליים, הצדעה אוהבת למחזמר הקולנועי האמריקאי המיוצג על ידי ג'ין קלי המביא עמו ניחוחות של "העוגן הרימו" ו"יום אחד בניו יורק" ולעומתו הרקדנים ג'ורג' צ'קיריס וגלובר דייל המייצגים את המודרניזם של ג'רום רובינס ו"סיפור הפרברים". העלילות המצטלבות עוסקות גם הפעם באהבות נכזבות ובחיפוש אחר בני זוג אידיאליים כאשר הדובדבן שבקצפת הוא שיבוצן של האחיות קתרין דנב ופרנסואז דורלאק כתאומות לא זהות, מורות למחול ומוסיקה, התרות אחר אפשרות של ביטוי אמנותי וגם אהבה אמיתית (אגב הפסימיזם והקדרות מתגנבים גם לסרט זה, כמו סיפור רצח של רקדנית לשעבר המעיב על עליזות הקרנבל המתקיים בעיר).

קתרין דנב ופרנסואז דורלאק ב"עלמות מרושפור"

"הדוגמנית" (1969) הרפתקה אמריקאית חד פעמית של דמי, הוא סרט שכדאי לשוב אליו ולגלות אותו מחדש. לולה (אנוק איימה) גיבורת סרטו הראשון של דמי מועסקת כדוגמנית צילום לצלמים חובבים בלוס אנג'לס. סיפור אהבה מתפתח בינה לבין גבר אמריקאי צעיר (גארי לוקווד שהחליף את האריסון פורד, שהאולפן החליט ברגע אחרון שהוא אינו מתאים) העומד בפני גיוס במהלך מלחמת וייטנאם.

 ברזומה של דמי נרשמו עוד מספר הרפתקאות קולנועיות לא כולן אחידות ברמתן אם כי בכל אחת ניתן למצוא את הרגעים הייחודיים והעקביים שבראייתו האישית ניתן להזכיר את האגדה הקודרת "החלילן מהמלין" (1972); הקומדיה הקלילה "גבר בהריון" (1973, שנקרא במקור: "האירוע החשוב ביותר מאז שאדם צעד על הירח") בכיכובם של קתרין דנב ומרצ'לו מסטרואיני, היא ספרית והוא מורה לנהיגה שהסימנים מורים שהוא נכנס להריון; או הסרט האחרון של דמי "שלושה מקומות ל-26" (1988), סרט מוסיקלי שבו איב מונטאן מגלם את עצמו, כמי ששב לעיר ילדותו מארסיי כדי להופיע במחזמר המבוסס על חייו. הסרט נתקל בתגובות פושרות במקרה הטוב והטענה הייתה שדמי איבד את מגע הקסם שלו כמו גם מונטאן שלוש שנים טרם מותו.

אבל אם מבקשים לגלות את דמי אולי בשיאו הקולנועי האחרון הרי מדובר ב"חדר בעיר" (1982), אופרה קולנועית, סרט בשירה בדומה ל"מטריות שרבורג", והפעם על רקע שביתת פועלי נמל בנאנט באמצע שנות החמישים. את המוסיקה הלחין מישל קולמבייה והשירים פחות לוכדים את האוזן בהשוואה ללחניו של לגראן. רצח, התאבדות, התנגשויות אלימות עם השוטרים הופכים את הסרט המוזיקלי ליצירתו הקודרת ביותר של דמי וגם המודעת ביותר פוליטית וחברתית. אלו בעצם גם הסיבות שהסרט שזכה מצד אחד להערכה ביקורתית, ומצד שני נכשל בקופות. אם יש סרט שחייבים לשוב אליו, להסיר ממנו את מעטה האלמוניות הכפוי, ולהתוודע דרכו אל דמי הפחות מוכר, הרי שזהו הסרט המתאים ביותר.

 פורסם לראשונה ב"סינמטק", גיליון 148, ספטמבר-אוקטובר 2007

 

הבטלנים – כמיהה לא ממומשת

הבטלנים

 לאחר הכישלון הביקורתי והקופתי של שני סרטיו הראשונים פליני חשב על סיפור פיות מודרני- "לה סטראדה", ובתחילת 1952 הוא עורך חיפוש אחר אתרי צילום. אבל המפיקים הפוטנציאליים חששו להשקיע בסרט בעל יסודות פנטסטיים לאחר כשלון "נס במילאנו"       (1950) של ויטוריו דה סיקה. לאחר מספר הצעות נוספות שאותן דחה, פליני פונה אל התסריטאי אניו פלאיאנו  עם הרעיון ל"הבטלנים" (1953).

אלברטו סורדי ב"הבטלנים"

זוהי יצירת מפתח בקריירה של פליני. הסרט שזכה באריה הכסף בפסטיבל ונציה, היה הצלחתו המסחרית והביקורתית הראשונה של פליני, והוא זכה לבסוף בהכרה שהיה ראוי לה. "הבטלנים" הוא ראשון הסרטים  האישיים של פליני, יש בו יסודות אוטוביוגרפים והוא מוקם בעיירת הולדתו, רימיני. למרות שברור שפליני מתייחס לעירו, שם המקום אינו נזכר בסרט. הסרט צולם בפירנצה, ויטרבו, רומא, פיומנצ'ינו וחוף הים של אוסטיה. עובדה מעניינת היא שלמרות שרימיני מזוהה עם סרטי פליני, הוא לא צילם מעולם בעירו. עשרים שנים לאחר "הבטלנים" הוא שיחזר את רימיני באולפני צ'ינה-צ'יטה ברומא לצורך סרטו האוטוביוגרפי "אמרקורד".

הסרט מתרחש בעיר קטנה על שפת הים האדריאטי בשנת 1953. הגיבורים הם חמישההולכי בטל, ה- Vitelloni שבשמו המקורי של הסרט, "עגלים" בעגת האזור. אלברטו (אלברטו סורדי) הוא הליצן בחבורה שחי עם אמו ונתמך בידי אחותו. לאופולדו האינטלקטואל חולם להתפרסם כמחזאי (לאופולדו טרייסטה, שהיה מחזאי בעצמו). ריקרדו (ריקרדו פליני, אחיו של הבמאי) שניחן בקול אופראי (הדמות היחידה שלא זוכה לפיתוח בסרט). פאוסטו (אלדו פאבריצי) הדמות המרכזית בקבוצה, רודף שמלות כפייתי. מורלדו (פרנקו אינטרלגי, מי שהתחיל את הקריירה הקולנועית שלו כשגילם את הנער היתום פסקואלה ב"מצחצחי הנעליים" של דה סיקה ומופיע עדיין בסרטים איטלקיים של שנות האלפיים) הוא הצעיר מבין כולם ומעין אלטר אגו של פליני . מדובר בגברים בני המעמד הבינוני בעיר פרובינציאלית בסביבות שנת השלושים לחייהם שלא התמסדו, מחוסרי עבודה, נטולי מחויבויות, נרקיסיסטים שנותרו ילדים בנפשם הנוהגים לבלות בבתי קפה, במשחקי ביליארד ובמעשי קונדס. יש לשער שפליני הכיר את טיפוסים דומים בעירו אם כי הוא עצמו מעולם לא היה חלק מחבורה שכזו, הוא עזב את רימיני ב- 1939 כשהיה בן תשע עשרה בלבד. הסרט כמו סרטים אחרים של פליני הוא בעל מבנה אפיזודי. פאוסטו נאלץ לשאת את סנדרה (אלאונורה רופו), אחותו של מורלדו, לאחר שהכניס אותה להריון. בניסיון למסד את פאוסטו מוצאים לו משרה כזבן בחנות לתשמישי קדושה נוצריים. הוא מפוטר לאחר שמנסה לפתות את אשת מעבידו (השחקנית הצ'כית, לידה בארובה) פאוסטו שמחליט לנקום במעבידו גונב ממנו בעזרתו של מורלדו פסל של מלאך. לאופולדו פוגש בשחקן מזדקן (אקילה מאיירוני) המגיע לעיירה עם מופע בורלסקה. הוא מנסה לעניין את השחקן במחזה פרי עטו, אך נס על נפשו כשמסתבר לו שלשחקן ההומוסקסואל יש כוונות אחרות כלפיו.

 

למרות שמדובר בסרט המוגדר כקומדיה פליני גודש את סרטי ברגעי התפכחות שבהם האשליות מתנפצות. פאוסטו שמנסה לעזוב את העיירה לאחר גילוי הריונה של סנדרה, ומאוחר יותר בוגד בה, מודע שבסופה של הדרך יבלה כנראה את שארית חייו לצד רעייתו. אלברטו לאחר ליל שיכרות במהלך קרנבל מגלה בבוקר שלמחרת שאחותו עוזבת את הבית עם מאהבה הנשוי והוא נידון להישאר עם אמו. לאופולדו לאחר המפגש עם השחקן מכיר כנראה בעובדה שהוא לא יצליח לעולם כמחזאי. תמציתם של רגעי העצבות והמלנכוליה  היא באותה סצנה שמסמלת את הסרט כולו,  שבה החברים ניצבים על הרציף לנוכח גלי הים החורפי ומביטים במבט חלומי אל האופק.

היחיד שמגשים את חלום היציאה מהעיירה הוא מורלדו. באפילוג הוא עוזב את העיירה ונפרד מנער התחנה גואידו (גואידו מרטופי) המסמל את האנטי-תזה לחבורת הבטלנים (הוא בעל משרה קבועה). הרכבת עוזבת את התחנה והמצלמה מלווה בסדרת תנועות פנורמיות את יתר בני החבורה הישנים עדיין במיטותיהם. הצילום המסיים אינו של מורלדו אלא דווקא גואידו האופטימי המהלך על גבי פסי הרכבת אל האופק, צילום המזכיר סיומות סרטים של צ'פלין.

ב-1954 כתב פליני עם טוליו פינלי את התסריט "מורלדו בעיר" המשך ל"בטלנים", שתיאר את חייו של מורלדו ברומא. הסרט לא יצא אל הפועל אבל אלמנטים מהתסריט נכנסו אחר כך לסרטים כמו "לה דולצ'ה ויטה" ו"רומא". 

"הבטלנים" הוא סרט אישי חשוב בתהליך ההתפתחות של הקולנוע של פליני. מוצאים כאן נושאים ומוטיבים אליהם ישוב בוריאציות במהלך שנות יצירתו- חיי נישואים ובגידות, העיר הפרובינציאלית לעומת העיר הגדולה, רחובות ריקים לעת לילה, חוף הים, בית הקולנוע והתיאטרון העממי. אין בסרט את הגרוטסקה שכה בולטת בסרטים מאוחרים יותר או קטעי חלום וסוריאליזם האופייניים לפליני, אבל יש רמזים ראשוניים, כמו בסצנה שבה שוטה הכפר מוציא את פסל המלאך הגנוב ממחבואו, מלטף אותו ומתבונן בו בהערצה.

 מתוך הספר "פדריקו פליני" – הסדרה הקולנועית בעריכת נסים דיין

 

"רוקו ואחיו" – ריאליזם ואופרה

אלן דילון ואנני ז'יררדו

 "רוקו ואחיו" היה סרטו העלילתי השישי של הבמאי האיטלקי לוקינו ויסקונטי (1976-1906), הסרט ממשיך את הקו הרעיוני-פוליטי של סרטו השני, יצירת המופת הניאו-ריאליסטית "האדמה רועדת", אותה ביים תריסר שנים קודם לכן. "רוקו ואחיו" שיצא לאקרנים ב-1960, היה אחד משלושה סרטים איטלקיים באותה שנה, שסימנו נקודת מפנה בקולנוע האיטלקי והותיר חותם עמוק בקולנוע העולמי. שני האחרים היו "לה דולצ'ה ויטה" של פדריקו פליני ו"אוונטורה" של מיקלאנג'לו אנטוניוני. היה זה רגע קולנועי היסטורי מרטיט שספק אם ישוב על עצמו אי פעם. האם ניתן בכלל לעלות על הדעת שלישייה מדהימה יותר מזו שיצאה במקביל לאקרנים? פייר לפרהון בספרו על ההיסטוריה של קולנוע האיטלקי אמר שסרטו של אנטוניוני מדבר על הרגש, סרטו של פליני מדבר על המוסר ואילו ויסקונטי שואל מה יהיו פני החברה.

"רוקו ואחיו" הוא אולי המשך רעיוני של "האדמה רועדת", אבל סגנונו, האסתטיקה שלו, הגישה אל המשחק שונים לחלוטין ומותאמים לרוח העידן החדש שהתנתק לגמרי מהסגנון ומהאידיאולוגיה של הניאו-ריאליזם (שלא כשחקנים הלא מקצועיים בסרטו הניאו-ריאליסטי, ב"רוקו ואחיו" ויסקונטי בחר בשחקנים מקצועיים על פי נוכחותם ומעמדם "הכוכבי" ויכולות המשחק שלהם).  כמו "האדמה רועדת" וכמו אפוסים היסטוריים שויסקונטי יביים מאוחר יותר "הברדלס" (1963) ו"הארורים" (1969) מדובר בסאגה משפחתית, ספורה של משפחה ההולכת ומתפרקת בכורח הנסיבות ההיסטוריות,הכלכליות והפוליטיות (סאגות המשפחה של ויסקונטי יהוו דוגמא ומופת לסאגות קולנועיות רבות כמו "1900" של ברנרדו ברטולוצ'י, "הסנדק" של פרנסיס פורד קופולה או אפילו "קסם נעורים" של מרקו טוליו ג'ורדנה). "רוקו ואחיו" הוא יצירת ביניים במכלול יצירותיו של ויסקונטי, החוליה המחברת בין הניאו-ריאליזם שויסקונטי התרחק ממנו כבר בעיבודיו הספרותיים "סנסו" (1954) ו"לילות לבנים" (1957), לבין הסאגות האופראיות הדקדנטיות שלו בשלב מאוחר יותר בקריירה שלו. כאן הוא יצר את אחת המלודרמות הגדולות של הקולנוע האיטלקי, מלודרמה שעוסקת במאבק חברתי, משפחה אוהבת ההולכת ונקרעת מבפנים, שקיעה וגאולה. גדולתו של הסרט נובעת מהיכולת שבה ויסקונטי השכיל לקשור יחד ריאליזם קולנועי עם אלמנטים פרה-קולנועיים, ספרותיים ותיאטרליים שמהם צומחת המלודרמה המשפחתית הסוערת והגועשת.

 העלילה

לאחר מות אבי המשפחה, האלמנה רוזריה וארבעת בניה עוזבים את חבל לוקניה שבדרום איטליה ומהגרים לצפון כדי להצטרף אל הבן הבכור שהשתקע במילאנו. העלילה מחולקת לחמישה פרקים, על פי הסדר הכרונולוגי של גילאי חמשת הבנים.

1. וינצ'נזו: בני משפחת פארונדי*, האלמנה רוזריה (השחקנית היווניה הדגולה קטינה פקסינו, זוכת האוסקר על תפקידה ב"למי צלצלו הפעמונים", 1943) וארבעת בניה, סימונה (רנטו סלבטורה), רוקו (אלן דילון), צ'ירו (מקס קרטייה) ולוקה (רוקו וידולצי) מגיעים ברכבת למילאנו לאחר שעזבו עיירת מצוקה בדרום. הם מצטרפים לוינצ'נזו (ספירוס פוקאס) האח החמישי שחי בעיר, שמצא כבר משרה ומתעתד לשאת את ארוסתו ג'ינטה (קלאודיה קרדינלה). רוזריה והבנים מגיעים הישר אל טקס האירוסין. בואה של המשפחה הדרומית משבית את השמחה. מתפתח ריב בין רוזריה למשפחת הכלה המיועדת והיא עוזבת בזעם עם הבנים.  המשפחה מתיישבת בדירה קודרת בפרברי מילאנו. שלג יורד על העיר וזו גם ההזדמנות לעבודה ראשונה – גריפת שלג מהמדרכות. וינצ'נזו מאפשר לנדיה (אני ז'יררדו), צעירה העוסקת בזנות המתגוררת בבניין, לשהות בביתם לאחר שאביה משליך אותה מהבית. כשמגיע שוטר לדירה היא נמלטת דרך חלון האמבט.

2. סימונה: סימונה הולך בעקבות אחיו וינצ'נזו שעוסק באימוני איגרוף ומחליט להפוך למתאגרף. לאחר זכייתו בקרב ופוגש בנדיה הממתינה ברחוב שמחוץ לזירת האגרוף. נדיה מסרבת להתחייב. רוקו מוצא עבודה במכבסה. סימונה גונב חולצה מהמכבסה וכשהוא מגיע להשיב אותה הוא מפלרטט  עם בעלת המכבסה וגונב ממנה סיכה יקרה. רוקו מצטרף לנסיעה במכונית עם נדיה. היא מוסרת לו את הסיכה כדי שישיב אותה לבעליה ומספרת שהיא עוזבת את העיר.

3. רוקו: רוקו שמסיים את שרותו הצבאי פוגש בנדיה שהשתחררה מבית הכלא. רוקו מתאהב בנדיה והשניים שבים למילאנו ומתחילים בחיים משותפים. סימונה השקוע בצער על הפרידה מנדיה אינו יכול להתרכז ברצינות באימוני אגרוף ומתדרדר לפשיעה. כשחבריו מספרים לו על רוקו ונדיה הוא יוצא יחד עמם ואונס את נדיה באכזריות לעיני אחיו רוקו. לאחר מאבק עם אחיו, רוקו משתכנע שהוא אשם בכך שלא היה מודע לייאוש ולאובססיה שבה היה שקוע אחיו. על רקע הקתדרלה הגותית של מילאנו רוקו מודיע לנדיה שעליהם לנתק את יחסיהם ומבקש ממנה לשוב אל סימונה שאוהב אותה לדבריו.  רוקו ששב להתאגרף זוכה בקרב אבל טוען שהוא הונחה על ידי השנאה.

4. צ'ירו: צ'ירו עובד במפעלי אלפא-רומיאו ומתארס לנערה בהירת שיער. סימונה השקוע בהימורים עובר להתגורר עם נדיה בדירה המשפחתית למגינת לבה של אימו. תהליך ההרס העצמי של סימונה נמשך. לאחר שנדיה עוזבת אותו. הוא פונה לעזרה כספית אל דואיליו מוריני (רוז'ה אנן) אמרגן איגרוף הומוסקסואל ולאחר חילופי מהלומות בניהם הופך למאהבו. דואיליו מאשים את סימונה בגניבת סכום כסף גדול. על מנת להשיב את כספי הגניבה רוקו באקט של הקרבה עצמית, חותם על חוזה כמתאגרף מקצועי למרות שהוא בעצם שונא להתאגרף. בעוד רוקו מביס בזירה יריב שבדי, סימונה מאתר את נדיה שעוסקת בזנות בפאתי העיר ורוצח אותה בברוטאליות.

5. לוקה: בני המשפחה מתכנסים לחגוג את נצחונו של רוקו ומשתפים בשמחתם את השכנים. סימונה מגיע וסימני הדם על מעילו מסגירים את אשר אירע. למרות ניסיונו של רוקו לעצור בעדו, צ'ירו יוצא להזעיק את השוטרים. צ'ירו משוחח על לוקה הצעיר בפתח מפעל "אלפא רומיאו". צ'ירו ומנסה להצדיק את הסגרתו של אחיו לידי החוק. הוא אומר שרוקו הוא קדוש אבל בעולם שבו אנו חיים אין מקום לקדושים סלחנים שכמותו. כאשר לוקה מביע את רצונו להצטרף אל רוקו באם ישוב אי פעם הביתה, צ'ירו אומר שאין סיכוי שרוקו ישוב, אולי לוקה יהיה זה שיחזור לשורשים. לוקה חולף על פני דוכן עיתונים שבו מוצגים שערי עיתון המספר על נצחונו של רוקו, ודמותו הולכת ונעלמת אל האופק בינות לבניני מגורים מודרניים.

 המקורות

בהשוואה לסרטיהם של אנטוניוני ופליני שיצאו לאקרנים במקביל, סרטו של ויסקונטי היה הישיר ביותר בטיפולו בבעיות פוליטיות וחברתיות של החברה האיטלקית בפתח שנות הששים. ויסקונטי בחר להתרכז בתהליך היסטורי שעיצב את התרבות של איטליה המודרנית, ובחר ליצור סרט שהבסיס הרעיוני של היה הטרגדיה האנושית של דרום איטליה. בעשור שבין השנים 1951 ל-1961 1.800.000 איטלקים היגרו מהדרום החקלאי הלא מפותח והעני אל הצפון התעשייתי. רק בשנת 1958 הגיעו למילאנו 13 אלף מהגרים מהדרום.

את התסריט ויסקונטי כתב בשיתוף עם התסריטאית סוזו צ'קי ד'אמיקו, מי שהייתה שותפתו לכתיבת התסריטים למרבית סרטיו החל מ"בליסימה" (1951) ואילך. בכתיבת התסריט לקחו חלק גם פסקואלה פסטה קפנילה, מסימו פרנציוזה ואנריקו מדיולי. כל אחד מהכותבים כולל ויסקונטי עצמו, היה אחראי על כתיבת אחד מחמשת הפרקים המרכיבים את הסרט (ויסקונטי עבד עם אותה חבורת כותבים גם ב"ברדלס"). מקור השראה לסרט, שמצוין גם בכותרות הפתיחה, הוא אוסף סיפוריו של הסופר המילנזי ג'ובני טסטורי "גשר גיסולפה" (1958). למרות שהקתוליות של טסטורי לא הייתה קרובה לליבו של ויסקונטי הקומוניסט, הרי שהטיפוסים המתוארים בסיפורים, הצגתו של הג'ונגל האורבני והעלילות המלודרמטיות תאמו את חזונו הקולנועי של ויסקונטי, איש מילאנו בעצמו (ויסקונטי הוא בן לאחת ממשפחות האצולה העתיקות באיטליה). הסרט נטל אלמנטים מתוך סיפוריו של טסטורי שעסקו בנשים בודדות, זונות, אמנים מתחבטים ומתאגרפים. בין הסיפורים מוצאים בין היתר פרשיית אהבה של אשה עם אחיו של בעלה (באותה שנה שבה צילם את "רוקו ואחיו", ויסקונטי העלה על הבמה מחזה מאת טסטורי ומחזה נוסף שלו ביים ב-1967).

על מקור השראה נוסף מצביע שמו של הסרט, הכוונה כמובן לרומן רחב היריעה של תומס מאן "יוסף ואחיו" (1933-1942), שבדומה לסרט של ויסקונטי עורך חיבור בין כוחות קדומים ומיתיים לבין יסודות היסטוריים וחברתיים מודרניים. כמו יוסף רוקו ניצב בין שני עולמות שונים ומנוגדים מבחינה מוסרית, הצפון המתועש מול הדרום החקלאי הלא מפותח. היחסים שבין רוקו לסימונה מזכירים את אלה שבין הנסיך מישקין ורוגוזין ברומן של פיודור דוסטויבסקי "האידיוט" (1868). מישקין ורוגוזין מתאהבים בנסטסיה בדומה לשני האחים שמאוהבים בנדיה. רוקו מייצג את הצד הטהור ואת האמונה בחיים בדומה למישקין. האשה ברומן של דוסטוייבסקי מוצאת את מותה באופן זהה, נרצחת בידי אהובה הקנאי והאלים. רוקו כמו גיבורו של דוסטויבסקי הוא הגיבור הנאיבי שנשחק על ידי העולם המושחת (כמו טסטורי וארתור מילר, גם מאן ודוסטויבסקי היו שני סופרים מועדפים על ויסקונטי). שתי דמויות אמיתיות מהמציאות של מילאנו אף הן שימשו כהשראה עבור ויסקונטי וכותבי התסריט שלו. רוזריה עוצבה על פי דמותה של אם מהגרת, ששמה אף הוא רוזריה, שהפכה לסמל של מאבק בשלטונות ואילו רוקו התבסס על מהגר מלוקניה משורר צעיר שמת באופן טרגי, רוקו סקוטלרו, ששיריו ביטאו את רגשות המהגרים מהדרום ויצאו לאור במהלך כתיבת התסריט.

 

ויסקונטי שמאז ראשית שנות השלושים חילק את זמנו בין הקולנוע התיאטרון ובימת האופרה, ביים ב-1958 ברומא את מחזהו של ארתור מילר "מראה מעל הגשר" שגם הוא היה מקור השראה. במחזהו של מילר שני אחים עוברים מסיציליה לניו יורק ומוצאים עצמם בקונפליקטים בינם לבין עצמם ועם התרבות והמנהגים של העולם החדש (השחקן פאולו סטופה מכוכבי המחזה, מגלם ב"רוקו ואחיו" את מאמן האיגרוף). ויסקונטי עצמו הצביע על מקור נוסף שהשפיע על יצירת סרטו, חיבורו של התיאורטיקן המרקסיסט האיטלקי אנטוניו גרמשי "על שאלת הדרום" (1926) שבו נטען שעל הפרולטריון לחבור אל שכבות מנוצלות אחרות ובעיקר אל איכרי הדרום כדי לייסד בחסות המפלגה הקומוניסטית הסדר פוליטי-חברתי ותרבותי חדש. סרטו של ויסקונטי הוא ראי למאבק המעמדי בחברה האיטלקית, הרס התרבות המסורתית בידי הכוחות הקפיטליסטיים. דמויותיהם של צ'ירו שהשתלב כפועל במפעלי "אלפא רומיאו" והמודע לסדר החברתי החדש ולוקה הצעיר שיכול להיות שישוב לדרום ויביא עמו את בשורת הקדמה, הם נציגים נאמנים לאידיאולוגיה של גרמשי. הקריאה של גרמשי לשילוב כוחות בין פועלי הצפון לאיכרי הדרום כדי להתמודד בכוחות הקפיטליזם קסמה לויסקונטי שהקפיד לקבל את אישורה של המפלגה הקומוניסטית לתסריטו דרך אנטונלו טרומבדורי איש הקשר עם מנהיג המפלגה פלמירו טוליאטי.

 ריאליזם אופראי

החל משנות החמישים ויסקונטי ביים אופרות רבות בלה סקלה במילאנו,  בקובנט גארדן בלונדון ובבתי אופרה אחרים באיטליה וברחבי אירופה. האופרות האיטלקיות של המאה התשע עשרה של פוצ'יני, בליני, דוניצטי ובמיוחד האופרות של ג'וזפה ורדי תרמו רבות לעיצובו הדרמטי והסגנוני של הסרט (ויסקונטי ביים יותר אופרות מסרטי קולנוע ויותר מחזות תיאטרון מאופרות, ההבדלים בין המדיה השונים לא נחשבו בעיניו). רוזריה אם המשפחה המגולמת בג'סטות אופראיות בידי קטינה פקסינו, שהיא ה"דיווה" של הסרט, בדומה לאם גדולה אחרת, אנה מאניאני בסרטו "בליסימה" (1951). ויסקונטי בחר לתפקיד בפקסינו היווניה בדיוק מסיבה זו, האופי המלודרמטי של סגנון המשחק שלה (פקסינו הנחשבת לגדולת שחקניות יוון במאה העשרים, עשתה את מרבית תפקידיה הגדולים על במת התיאטרון).

סצנות רבות כמו למשל הסצנות ההמוניות של קרבות האיגרוף או הסצנה של ההתגוששות ההמונית מחוץ לזירת האיגרוף, מעוצבות כאילו היו חלק ממופע אופראי עטיר משתתפים. הסרט הוא שילוב מעניין של ריאליזם, פאתוס אופראי מלודרמטי ועד להקצנה המתקרבת לגראן-גיניול בסצנות האלימות. המבקר האמריקאי אנדרו סאריס אמר שסרטו של אנטוניוני  נראה לו כמו עיבוד של "האחים קרמזוב" בסגנון ברכט-ורדי.

התסריט המקורי כלל פרק נוסף לפרקי חמשת הבנים, פרולוג, "האמא", ובו רוזריה וארבעת בניה מביאים את אבי המשפחה לקבורה במי הים, וזאת עקב תנאי מזג האוויר החורפיים הקשים שאינם מאפשרים להם לקבור את האב בבית הקברות המקומי. הפרק אמור היה להוות אקספוזיציה שבה מוצגים בני המשפחה לפני ההחלטה להגר לצפון. במקור "רוקו ואחיו" תוכנן כסרט המשך ל"אדמה רועדת" למרות השנים שמפרידות בין שני הסרטים, וכחלק אמצעי בטרילוגיה. הסצנות ליד הים, הקבורה והעזיבה מקבילות לסצנות המסיימות את "האדמה רועדת". הסרט הגמור נפתח בצילומי תחנת הרכבת של מילאנו, כאשר בני משפחת פארונדי הגיעו אליה זה עתה כשברקע נשמע שיר געגועים נוגה על המולדת שנעזבה (נעימת השיר המושר בפי אליו מאורו הולחנה בדי מלחין הסרט נינו רוטה והיא משמשת כאחד המוטיבים המוסיקליים לאורך הסרט. השיר מושמע שנית בסצנה החותמת את הסרט). כיוון שוינצ'נזו לא קבל את פני המשפחה כפי שהם ציפו הם עוזבים את התחנה כשהם מצולמים מגבוה עטופים בחלל הארכיטקטוני הענקי. בסצנה היפהפייה שבאה בהמשך בני המשפחה נוסעים בחשמלית כשהם נפגשים לראשונה בהתפעלות עם הנופים האורבניים. הסרט ישוב לנסיעה שנייה בחשמלית ברחובות מילאנו, בצילומים ליריים הנותנים ביטוי לסיפור אהבתם הקצר של נדיה ורוקו.  

התפרצותה של רוזריה במסיבת האירוסין של וינצ'נזו ועזיבתה בזעם את דירת חותניה לעתיד היא הראשונה בסדרה שהולכת ומתגברת של התפרצויות מלודרמטיות, סצנות קרבות האיגרוף (שעל פי עדות מרטין סקורסזי השפיעו על עיצוב "השור הזועם"), האונס של נדיה, חילופי הדברים בין רוזריה ונדיה, המפגש הטעון בין סימונה לדואיליו (ההומוסקסואליות, למרות שאינה מפורשת בסרט, נוכחת בסצנות שבה המצלמה מדגישה את הגוף הגברי. במיוחד סצנה שבה המצלמה מתעכבת על סימונה ורוקו במקלחת לאחר אימון איגרוף. בניגוד ליוצרים הומוסקסואלים אחרים, ויסקונטי כמעט ולא עסק באופן ישיר בנושא ההומוסקסואלי למרות שהוא נוכח ביצירותיו. "מוות בונציה", 1971, הוא אחת הדוגמאות הבולטות). הסרט חותר לשיא המלודרמטי המעמת באמצעות עריכה מקבילה בין קרב הניצחון של רוקו לרציחתה של נדיה בידי סימונה, שני אירועים אלימים המתרחשים בו זמנית המקבעים את גורל שני האחים בעתיד. לאחר שיא אופראי זה הסרט מתקדם לקראת שיא נוסף, שובו של סימונה הביתה והסגרתו לידי החוק בידי צ'ירו. את ההתפרצויות המלודרמטיות, אופראיות, ויסקונטי שותל בתוך סצנות ריאליסטיות המתארות את המשפחה בתוך הסביבה החדשה שלה. רוזריה מגיעה עם משפחתה כשבליבה חלום להשתלב בעולם המודרני ולחלץ את המשפחה מחיי עוני וסבל. חלום ההצלחה הכלכלית מתגשם רק בחלקו, וינצ'נזו וצ'ירו משתלבים בחברה החדשה, לוקה מסמל את התקווה לעתיד. רוזריה צמאה להערכה מעמדית, במכתבה אל רוקו בעת שרותו הצבאי, מתגאה בכך שאנשים קוראים לה "סניורה". סימונה ורוקו נותרים מחוץ למסגרת הממוסדת. סימונה ורוקו אינם משתלבים במודרניות בחיי היומיום של העידן החדש אבל ברור שדווקא להם האאוטסיידרים המרדניים ולא לפועלים שבמשפחה, נתונה אהדתו של ויסקונטי. הם דמויות שופעות תשוקה, יצרים וזעם במקרה של סימונה ונכונות להקרבה גמורה מצד רוקו.

למרות המחויבות הפוליטית שלו, ויסקונטי מעדיף את החריגים שוברי המוסכמות על שלושת האחים האחרים שצועדים על פי הקו האידיאולוגי ומגשימים את חזונו של גרמשי. רוקו אולי יעשה חיל במסע קרבות האיגרוף ברחבי אירופה אבל הוא ימשיך לסמל את שברו של החלום. הוא לא ישוב אל הבית בלוקניה כפי שאומר צ'ירו בסיום. רוזריה, סימונה ורוקו, אומר סם רודי במסה שלו על "רוקו ואחיו", הם קורבנות ההיסטוריה, הם מפגרים אחר ההיסטוריה, הם קורבנות הזמן, הם אנכרוניסטיים, מגיעים מאוחר מדי. הרומן בין נדיה לרוקו הוא מאוחר מדי בכדי להציל אותה, להציל את רוקו או את סימונה, או את האושר המשפחתי.

לוקינו ויסקונטי

 צילומי אווירה

"רוקו ואחיו" הוא מהסרטים היפים ביותר מבחינה חזותית שנוצרו אי פעם. האסתטיקה המופלאה של צילומי השחור לבן הושגה בשיתוף הפעולה שבין ויסקונטי לצלם הגדול ג'וזפה רוטונו. שיתוף הפעולה בניהם החל בסרט "סנסו" שבו רוטונו שימש מפעיל מצלמה. בהמשך רוטונו שימש צלם ראשי ב"לילות לבנים" ומאוחר יותר צילם גם את "הברדלס" ו"הזר" (רוטונו צילם כמה מסרטיו החשובים של פדריקו פליני "סטאריקון", "רומא", "אמרקורד", "קזנובה" ועוד). באמצעות תאורה המבליטה את בתי המגורים המודרניים של מילאנו בלילה, תנועות המצלמה השוטפות העוקבות אחר סימונה ורוקו בזירת האיגרוף, או סצנות רחבות יריעה המנציחות פעילות סימולטנית של עשרות ניצבים כמו ההתגודדות שמחוץ לזירה או פועלי מפעל המכוניות במהלך הפסקה לקראת סיומו של הסרט, ויסקונטי ורוטונו בונים את האווירה המשלבת יופי עוצר נשימה עם עצב ומלנכוליה (גם המוסיקה של נינו רוטה תורמת לתחושת העצב והגעגוע, בין היתר הוא יוצר וריאציה על הפתיחה של הסימפוניה הרביעית של צ'ייקובסקי, המסמלת את הגורל). היופי של הצילומים בשחור לבן עוצר נשימה (ויסקונטי חשב תחילה לצלם את הסרט בצבע, אבל הבין ששחור לבן תואם יותר את הנושא) נובע מההעמדה של סצנות ליריות מעודנות (הנסיעה בחשמלית, רוקו מנתק את יחסיו עם נדיה על רקע הקתדרלה) מול סצנות רבות משתתפים או סצנות אלימות. היופי נוכח גם בסצנה הברוטאלית ביותר, רציחתה של נדיה המתמסרת ללהב הסכין של סימונה כשהיא פורשת את ידיה לצדדים כמו בצליבה, כשברקע מצולם האגם המואר באור יפהפה שעל גדותיו מתרחש הרצח. העוצמה שמוענקת לנופים אינה נופלת מהעוצמה של ההתרחשויות הדרמטיות שמנוגדות ליפי התפאורה אבל גם נבלעות בתוכה והעוצמה הפסיכולוגית והדרמטית נשענת במידה רבה על התפאורה.

"רוקו ואחיו" הוצג בגרסתו המלאה (כ-180 דקות) בפסטיבל ונציה באוקטובר 1960, שם זכה בפרס מיוחד ובפרס הביקורת הבינלאומית. אבל מייד עם צאתו להקרנות ברחבי איטליה ב-14 לאוקטובר הסרט נתקל בתגובות זועמות מצד הקהל במיוחד בסצנות האלימות של האונס והרצח. בעקבות ויכוחים שהתנהלו מעל דפי העיתונות הוחלט על קיצוצים משמעותיים (ובמקרים מסוימים השחרת סצנות) של סצנות שנחשבו לתועבה. בני המעמד העליון במילאנו האשימו את ויסקונטי בבגידה בשורשיו. חלק מהעיתונות לעג לאריסטוקרט הקומוניסט שמטפל בבעיות חברתיות. אנשי המפלגה הנוצרית דמוקרטית העדיפו להשתיק את ביטויי התרבות הפופולארית שיוצגה בידי שמאלנים וקומוניסטים. דווקא הויכוח והתערבות הצנזורה תרמו להצלחתו המסחרית של הסרט, אם כי הסרט לא הגיע לממדי הצלחת "לה דולצ'ה ויטה" של פליני באותה שנה.

  *המשפחה נקראה במקור פאפונדי, עובדה שהרגיזה את בני משפחות פאפונדי הרבות מלוקניה. בנו של תובע לשעבר איים בהגשת תביעה. כדי לא להסתבך עם החוק, ויסקונטי שינה את שם המשפחה לפארונדי. באמצעים הלא מתוחכמים של 1960 ניסו להשחיר או להלבין את המקומות שבהם מופיע בסרט השם פאפונדי (כמו למשל בסצנת שערי העיתון עם תמונתו של רוקו בסיום הסרט). בתהליך השחזור הדיגיטלי של הסרט הוחלט להשאיר את המקומות האלה כפי שהיו בעת הקרנת הבכורה של הסרט. 

פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 154, ספטבמר-אוקטובר 2008