אורות בין הערביים – ניכור ומלנכוליה בכרך

 

"אורות בין הערביים" (Lights in the Dusk,2006) סרט טרגי-קומי חותם את מה שנוהגים לכנות טרילוגיית הלוזרים או טרילוגיית הלסינקי של הבמאי הפיני אקי קאוריסמקי (שני החלקים הראשונים היו "עננים נודדים" ו"איש ללא עבר"). המונח, לוזריות, אכן תואם רבים מסרטיו של אחד היוצרים הבולטים של קולנוע האישי כיום באירופה.

 נראה שאין זה מקרה שברקע סצנות הפתיחה נשמע השיר "לחזור" בביצועו של הזמר הארגנטיני קרלוס גארדל, שיר שלא רק נותן ביטוי לאהבתם של הגורפת של הפינים למוסיקת הטנגו, אלא יוצר גם קשר סמוי בין קאוריסמקי ליוצר אירופי גדול אחר, פדרו אלמודובר, שסרטו "לחזור" נחשף במקביל בפסטיבל קאן של 2006. למרות הניגודים התהומיים ביניהם, השני היוצרים שואבים במידה רבה את השראתם הקולנועית ממקורות זהים.

 כמו בכל סרטיו של קאוריסמקי הגיבור המרכזי הוא נציג מעמד העובדים. קויסטינן (יאן היטיאנן) הוא שומר לילה בקניון גדול ברובע מודרני של הלסינקי, טיפוס בודד ומנודה על ידי יתר העובדים בחברה שבה הוא מועסק, החולם להקים חברת שמירה פרטית משלו. ראש כנופיית פשע שולח את נערתו הבלונדינית היפהפייה לפתות את השומר ולהשיג דרכו את קוד הכניסה לחנות תכשיטים. הוא מניח ובצדק שמדובר ב"אידיוט סנטימנטלי", שבמידה וייתפס הוא לא יסגיר את האישה. יעברו עוד מספר מהפכים טרגיים עד ששומר הלילה יכיר בעובדה שמי שאוהבת אותו באמת היא המוכרת מדוכן הנקניקיות, שהוא העדיף כל אותה עת להתעלם מקיומה.

 יש הנוהגים לציין את האופי הפוסטמודרני של סרטי קאוריסמקי, אבל למרות בנייני הבטון והזכוכית הגובלים בנמל שבצילם מתרחשת העלילה והציון הברור שהאירועים מתרחשים כיום, העיצוב הוא רטרו שנות הששים, עובדה שבולטת בפרטי הריהוט בבארים ובמסעדות, בלבוש, במכוניות הנושנות ובכך שכולם מעשנים, משהו שאינו מתקבל על הדעת היום בקולנוע הוליוודי עכשווי. הפשע מתבצע באמצעים מיושנים (סצנת השוד היא מחווה ברור ל"מעגל האדום" של ז'אן-פייר מלוויל) ולמרות שמדובר במולדת הנוקיה לא נראה בסרט אף לא טלפון סלולרי אחד. אווירת הנוסטלגיה תואמת את מלודרמת הפשע שעוצבה על פי כללי המינימליזם והלקוניות שהיו לחותמו האישי המובהק של קאוריסמקי.

 הניכור והניתוק בולט במשחקם הקפוא של השחקנים חסרי ההבעה המזכירים את פניו החתומות תמידית של הקומיקאי באסטר קיטון גם נוכח סערות נפש עזות ביותר. זוהי מלודרמה שניטלה ממנה המלודרמטיות, כפי שגם ההומור הוא נטול עוקץ והאלימות מתרחשת מחוץ לטווח הראייה. קאוריסמקי יותר מכל אחד אחר מיטיב לתאר את תחושת הבדידות, הניכור והחרדה בכרך המודרני. האומללות, המלנכוליה הסתווית של הלסינקי כעיר של יגון קיומי, תואמת את האנונימיות של כל כרך גדול עכשווי.

 

ליידי איב – הקומדיה הרומנטית במיטבה

ברברה סטנוויק והנרי פונדה ב"ליידי איב"

מזה שנים הוליווד העכשווית נכשלת שוב ושוב בניסיון פיצוח הקוד של הקומדיה הרומנטית הקלאסית. אולי משום שבהוליווד קשה למצוא כיום יוצרים בקנה המידה של פרנק קאפרה, הווארד הוקס, ג'ורג' קיוקור או ליאו מק'קרי האחראים לכמה מהקומדיות הקלאסיות שנרשמו לנצח, ואולי מפני שהכישרונות הקומיים האמיתיים מתרכזים כיום בטלוויזיה.

 פרסטון סטרג'ס יוצר שהפילמוגרפיה שלו אמנם דלה יחסית מבחינה כמותית, אבל הוא הנחיל לנו כמה מהקומדיות הגדולות ביותר שבכל הזמנים, היה אחד הבודדים בזמנו שביים וגם כתב את התסריטים בעצמו, כלומר, "אוטר" (מחבר) מושלם על פי קני המידה של הביקורת הקלאסית. התקופה הפורה ביותר מבחינתו של סטרג'ס נמשכה ארבע שנים בלבד, בין 1940 ל-1944, שבהן ביים וכתב שבע קומדיות עבור חברת פארמונט, שמהוות הצהרה אמנותית מגובשת בעלת חותם אישי מובהק. שבע הקומדיות מצביעות על כושר המצאה ועמדה חברתית מגובשת, סאטירות על החברה הקפיטליסטית האמריקאית, פוליטיקה, הוליווד, צבא, פטריוטיזם ומיתוס ההצלחה האמריקאי.

 ב-1941 סטרג'ס יצר שניים מהסרטים הגדולים ביותר בתולדות הוליווד "מסעות סליבן" ו"ליידי איב" (באותה שנה עלה למסכים גם "האזרח קיין", שעדיין נחשב בעיני רבים הסרט הגדול שבכל הזמנים). "ליידי איב" קומדיה מבריקה שלא איבדה דבר במהלך שבעים שנה, הוא מלאכת מחשבת של תסריט מגובש, דיאלוגים שנונים ותזמון קומי מושלם. הסרט מורכב משלושה פרקים, הראשון והשלישי מתרחשים על סיפון ספינת נוסעים מפוארת ובין השניים, הבט משעשע על חברת המתעשרים החדשים בקונקטיקט. בתפקידים הראשיים שניים מגדולי שחקניה של הוליווד, ברברה סטנוויק והנרי פונדה שאינם מזוהים בדרך כלל עם קומדיות (אם כי שלוש שנים קודם הם שתפו פעולה במותחן קומי שלא הותיר חותם).

 המפגש הראשון בין השניים נערך כאמור על גבי סיפונה של ספינת נוסעים שעושה את דרכה מדרום אמריקה לארה"ב. הוא, צ'רלס פייק, בן ליצרני בירה ("אייל" ליתר דיוק), ששב ממסע של שנה שבו חקר נחשים באמזונס, היא, ג'יין הרינגטון, אחת משלישיית נוכלים מתוחכמים שמרמים במשחקי קלפים. הוא לוכד הנחשים וגבר נאיבי נופל בקלות ברשתה של האישה המנוסה. באחת הסצנות הראשונות היא לוכדת אותו במראה שבידה, ממש באופן שבו במאי הקולנוע מעצב וממסגר את שחקניו בתוך הפריים הקולנועי. הסרט שעלילתו היא מעין פראפראזה לסיפור גן עדן המקראי, עוסק בהונאה כפולה. ג'יין שזהותה נחשפת, שבה מאוחר יותר בדמותה הבדויה של ליידי איב סידוויץ', אריסטוקרטית בריטית שצדה שנית את המיליונר התמים, שככל הנראה בתת המודע שלו הוא נהנה מתפקיד הניצוד ונופל די ברצון לרשת שנפרשת לרגליו.

המיומנות של סטרג'ס מתגלה גם בשחקני המשנה המופלאים, חלקם מצוות השחקנים  הקבוע שגיבש סביבו, המקיפים את הזוג המאוהב (ויליאם דמרסט, צ'רלס קובורן בין היתר), בסצנות פטישיסטיות והשימוש שהוא עושה בסמלים פאליים הצועדים על הגבול הדק של הפרת כללי קוד המוסר ההוליוודי הנוקשה והשילוב המבריק והמתוחכם בין דיאלוגים שנונים ומעודנים עם קומדיית סלפסטיק גסה.

 

המוסיקה שלנו

 

מספר מילים אודות סרטו של ז'אן-לוק גודאר, צרפת/שווייץ 2004, 79 דק'

השילוב שבין הממשי למדומיין, התיעודי והעלילתי, ההיסטורי והפיקטיבי מאפיין את יצירותיו של ז'אן-לוק גודאר בשני העשורים האחרונים. גודאר המציא ז'אנר קולנועי אישי פרטי שפועל על הגבול הדק שבין סרט קולנוע, מסה פילוסופית ווידיאו ארט. מספר נושאים חוזרים ושבים בסרטיו המאוחרים כמעט באופן אובססיבי ובהם בולטים במיוחד גם במקרה של "המוסיקה שלנו" ההתייחסויות לשואת יהודי אירופה והסכסוך הישראלי פלסטיני.

הסרט מורכב משלושה פרקים על פי "הקומדיה האלוהית" של דאנטה, שלוש ממלכות, התופת, הכור המצרף וגן העדן. ממלכת הגיהינום, הפרולוג בן עשר דקות שב אל יצירת הענק של גודאר "היסטוריות של קולנוע". הקולאז' קולנועי מביא הפעם רצף אסוציאטיבי של מראות מלחמה, הרס ומוות המורכב מקטעי תעודה וארכיון שבניהם ניתן להבחין גם בקטעי סרטים קלאסיים כמו "אוניית הקרב פוטיומקין", "כך חיה מקסיקו" ו"אלכסנדר נייבסקי" של סרגיי אייזנשטיין, "פורט אפאצ'י" של ג'ון פורד או "נשיקת מוות" של רוברט אולדריץ'. מהמונטאז' הקצבי עוברים לחלקו המרכזי והעיקרי של הסרט, הכור המצרף, המתרחש בסרייבו, כיום בירתה של בוסנייה-הרצגובינה, במהלך יריד ספרים אירופאי. זו גיחתו השנייה של גודאר אל העיר שבה התרחש גם סרטו "לנצח מוצרט" (1996), עיר שבניניה ההרוסים והמפויחים מזכירים את המלחמה אתנית האיומה שהתחוללה בה, אבל גם עיר מתחדשת המסמלת את אפשרות הדו קיום והפיוס.

גודאר פונה כאן לסגנון קולנועי שונה אם כי גם די אופייני לסרטיו העכשוויים. הוא עורך שוב קולאז' אם כי הפעם של רעיונות פוליטיים ובליל של שפות, מציאות ופיקציה. הוא מאכלס את האפיזודה בדמויות אמיתיות ובהן הוא עצמו, המשורר הפלסטיני מחמוד דרוויש הסופר הספרדי חואן גויטיסולו או הארכיטקט הצרפתי ז'יל פקאה האחראי על שיחזור גשר מוסטאר שנהרס בקרבות וכן בדמויות מומצאות, ג'ודית לרנר עיתונאית מטעם "הארץ" (שרה אדלר), ראמוס גרסיה מתורגמן צרפתי-יהודי ממוצא מצרי (רוני קריימר) ואחייניתו הסטודנטית לקולנוע, אולגה (נאד דייה). חלק מרכזי באפיזודה זו תופס הראיון שעורכת לרנר עם המשורר דרוויש שבו היא שואלת בעברית והוא עונה בערבית. דרוויש שוטח את רעיונותיו כפי שבאו לביטוי בעבר שבהם הוא רואה עצמו מדבר בשם העם הנעדר, בשם המשורר הטרויאני ולא היווני המספר את סיפורה של טרויה וטוען שיש יותר שאר רוח ואנושיות בתבוסה מאשר בניצחון.

חלק לא פחות חשוב היא סדנת הקולנוע על טקסט ותמונה שמעביר גודאר בפני סטודנטים מקומיים. הוא דן בעיקר בשוט ובשוט הנגדי, המסמל לדעתו גם את שני הפנים של המציאות, הממשית ויצירת הדמיון. הוא מדגים בשני צילומים ממלחמת העצמאות ב-1948 את היהודים שחצו את הים בדרך לארץ המובטחת ולעומתם את המפלה של הפלסטינים ש"טבעו בים". היהודים לפי דבריו היו לנושא של סרטים פיקטיביים והפלסטינים לסרטים דוקומנטריים. האפילוג הלירי והאירוני הקצר משיב את אחת הדמויות, אולגה, שקודם לכן שמענו שהיא נהרגה בירושלים מידי צלף ישראלי לאחר פעולת מחאה, אל מושבת צעירים אידילית על חופיו הירוקים אגם ז'נווה. גן העדן על פי גודאר הוא מקום שבו חיים בהרמוניה אנשים יפים, שליתר בטחון נשמרים בידי נחתים אמריקאים.

גודאר מתקשה להעניק תשובות משמעותיות לגבי העתיד כולל דעתו הפסימית על עתידו של הקולנוע לאור ההתפתחות הטכנולוגית של האמצעים הדיגיטליים. ניתן להתנחם בהגדרותיו היפות והסתומות של גודאר הנושאות אופי פיוטי, כך לדוגמא העיקרון הקולנועי שלדבריו הוא "ללכת אל האור ולהקרין אותו על רקע לילותינו".

 

מספר מילים על "ורטיגו" בעקבות ז'יז'ק

"ורטיגו" (1958) שייך לתקופה החשובה ביותר ביצירתו של היצ'קוק וזאת על פי החלוקה שעורך סלבוי ז'יז'ק בספרו "לאקאן עם היצ'קוק" (הוצאת "רסלינג", 2004), החל מ"זרים ברכבת" (1951) ועד ל"ציפורים" (1963) בתקופה הזו הוא ביים את "חלון אחורי", "מזימות בינלאומיות" ואת "פסיכו". אפשר לומר ש"ורטיגו" הוא הסרט האמצעי בטרילוגיית המציצנות הטרילוגיה הוויאריסטית של היצ'קוק שכוללת את "חלון אחורי" ואת "פסיכו". אין להתפלא שהסרט שימש את לאורה מאלווי במאמרה המפורסם "Visual Pleasures and Narrative Cinema " כדוגמא לאופי מבט הארוטי הגברי בקולנוע ההוליוודי, שעסק בדרך כלל במבט של גברים בנשים. האקטיביות של הגברים מול הפסיביות של הנשים. כמובן שמאז שהמאמר נכתב בשנות הוא עורר ויכוחים וגם התנגדות וטענות שמאלווי לא צדקה לגמרי בטענתה.

 בפרק השני בספר "סינתומים היצ'קוקיים"  ז'יז'ק מדבר על מוטיבים ויזואליים ונרטיביים שחוזרים ושבים בסרטיו של היצ'קוק כמו "האישה שיודעת יותר מדי", "האיש התלוי מידו של אדם אחר" או "הכוס המלאה בנוזל לבן". זה רק חלק קטן מהמוטיבים הויזואליים החוזרים ונשנים בסרטיו של היצ'קוק. ואין זה פלא שלמוטיבים הויזואליים האלה הם בעלי משמעות ועוצמה. היצ'קוק עצמו טען תמיד שהקולנוע חייב לספר את עצמו באמצעים ויזואליים. כיוון שהקולנוע הוא מדיום ויזואלי הוא חייב לספר את עצמו בוויזואליה בלבד.

 דוגמא קלאסית היא הפתיחה של "חלון אחורי". כותרות הסרט מופיעות על רקע חלון ששלושת התריסים הונציאניים שלו מתרוממים בזה אחר זה. סצנה זו תמיד משעשעת אותי מחדש. כיוון שבהמשך מסתבר לנו שהגיבור צמוד לכסא גלגלים  והוא בכלל ישן, מי אם כן מרים את התריסים. זו כנראה ידו של היצ'קוק עצמו. בכלל הרמת מסך זו עוד אחד המוטיבים החזותיים שהיצ'קוק שב עליהם מדי פעם בסרטיו. בפתיחת "החבל" וילונות מורמים. כמובן וילון המקלחת ב"פסיכו". כך  גם ב"ורטיגו". למשל באותה סצנה שבה הבלש עוקב אחר מושא המעקב שלו. ודלת נפתחת בהדרגה כמו מסך שמוסט ומתגלה בהדרגה שוק הפרחים הצבעוני.

ברגע שמסתימות הכתובות המצלמה יוצאת מהחלון לסיבוב קצר בחצר ובחלונות שממול, שבה לחדר ואל סקוטי- ג'יימס סטיוארט – הישן בכיסאו (גם המבט בסצנה זו הוא של הבמאי, של המצלמה, או שלנו הצופים, ולא המבט המציצני של הגבר, גיבור הסרט). המצלמה מתעכבת על הגבס שבו הוא נתון ממותניו ומטה. אנו מבחינים בשמו הרשום על הגבס. מד חום על הקיר. מצלמה מנותצת על גבי השולחן. על הקיר צילומי תאונה במהלך מרוץ מכוניות, וצילומים נוספים. נגטיב של צילום פני אישה. ולבסוף במגזין אופנה ועליו אותו הצילום בפוזיטיב. כלומר קיבלנו את כל האינפורמציה על גיבורו של הסרט. צלם עיתונות, שמו, אנו יודעים שהוא היה מעורב בתאונה כלשהי שבה שבר את רגלו. אנו רואים את בת הזוג שלו ומקבלים גם אינפורמציה ראשונית על השכנים שממול שיהיו בהמשך האובייקטים של ההצצות שלו.

 

 כבר בפתיחה של "ורטיגו" (התסריט של "ורטיגו" מבוסס על ספרם של הצרפתים פייר בוילו ותומה נרסז'ק "מבין המתים" שנכתב בעצם מראש שיתאים להיצ'קוק משום שהם ידעו שהיצ'קוק התעניין בזמנו ברומן אחר שלהם "דיאבוליק" שהפך לסרט בידי אנרי ז'ורז' קלוזו)אנו זוכים לכמה מאותם מוטיבים היצ'קוקיים עקשניים כפי שמגדיר אותם ז'יז'ק, ואני מתכוון לסצנת הכותרות הפותחת את הסרט ולסצנה הראשונה שבאה אחריה, שוב סצנה ללא דיאלוגים. סצנת הכותרות פותחת בקלוז-אפ קרוב מאד חלקי פני אישה (מאוחר יותר יסתבר שאלה פניה של קים נובק – גיבורת הסרט) המצלמה מתעכבת תחילה על איזור הסנטר עוברת לשפתיים לאקסטרים קלוז-אפ של העיניים (כל זאת לצלילי המוסיקה המהפנטת של ברנרד הרמן) ולבסוף מתמקדת בעין אחת מתוך העין יוצא כותרת שם הסרט "ורטיגו". המצלמה מתרכזת בגלגל העין, באישון ומתוכו צצות צורות אבסטרקטיות מעגליות –אליפטיות- אלמנטים של ספירלה,  כמעין מערבולת או לבירינת. בסופו של דבר אנו שבים אל העין שממנה מופיעה הכתובת "בוים בידי אלפרד היצ'קוק". הסרט עוסק במערבולת, מערבולת של רגשות, בסחרור, הורטיגו, תחושת הסחרחורת, חוסר שיווי המשקל, שממנו סובל גיבור הסרט. המוטיב הזה ישוב מספר פעמים בוריאציות שונות בסרט עצמו. תחילה בשיער האסוף של האישה, וגם בשיער האסוף בציור המוצג במוזיאון. כמו גם בעיגולים של גזע עץ הסקוויה הכרות (כריס מרקר מצטט את סצנת הגזע הכרות בסרטו "המזח"). כך גם בסצנה בתנועת המצלמה הסיבובית, כשהמצלמה מסובבת את שני גיבורי הסרט.

ז'אנט לי ב"פסיכו"

העין אף היא מוטיב חוזר בסרטיו של היצ'קוק. אפשר להיזכר עוד בסצנה בסרט "צעיר וחף מפשע" שבה המצלמה עושה טרקינג ארוך לאורך אולם ריקודים אל התזמורת ועל עיניו של המתופף הסובל מטיק עצבני. כמובן הקלוז-אפ על העין של מריון (ז'אנט לי) שנרצחה במקלחת ב"פסיכו" וגם הקלוז-אפ המזוויע על עיניו המנוקרות של החוואי השכן ב"הציפורים". כאן מעניין לציין את הקשר שבין היצ'קוק לסוריאליסטים ובמיוחד לסרטם של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי "הכלב האנדלוזי". שני הדימויים הזכורים ביותר ב"הכלב האנדלוזי" הם היד עם התער שחותכת את גלגל העין; והשני הוא כמובן הקלוז-אפ על כף היד שיוצאים מתוכה נמלים. עיניים, כפות ידיים וגם תער הם מוטיבים חוזרים אצל היצ'קוק (בכלל מעניין להשוות בין האלמנטים הפטישיסטיים בסרטי בונויואל וסרטי היצ'קוק).

סצנת החלום בעיצובו של סלבדור דאלי ב"בכבלי השכחה"

בסרט "ספלבאונד" – "בכבלי השכחה" – יש קלוז-אפ של ידו של הגיבור האוחזת בתער. באותו סרט (מה שמחזק עוד יותר את הקשר ל"כלב האנדלוזי") היצ'קוק שיתף פעולה עם סלבדור דאלי שעיצב למענו את סצנת החלום בסרט. ובאותו חלום יש קטע של קיר מכוסה בעיניים ענקיות שנגזרות במספריים.

 העיסוק האובססיבי בכפות ידיים. מיד בסצנת הפתיחה של "ורטיגו":  יש לנו תחילה צילום שנראה באבסטרקט. המסך חצוי על ידי מוט. ועז קלוז-אפ של יד שנאחזת במוט ואז יד שנייה. אנו עדים לסצנת מרדף על גבי הגגות. סקוטי שמשתתף במרדף מועד ונאחז במרזב כשהוא תלוי בין שמים לארץ. השוטר מציע לו את ידו אבל נופל בעצמו אל התהום. סצנה זו כפי שז'יז'ק מציין מזכירה סצנות דומות בסרטים אחרים של היצ'קוק. ב"מחבל" הגיבור אוחז בשרוולו של הפושע התלוי מעל פסל החרות, השרוול נקרע והפושע צונח אל מותו. וכמובן שתי הסצנות הידועות בהר רשמור ב"מזימות בינלאומיות". תחילה קרי גרנט התלוי והפושע שעומד מעליו. ואחר כך קרי גרנט האוחז בידה של אווה מרי סיינט ואז באמצעות דיזולב עוברת לקרי גרנט המושך אותה אליו למיטה בקרון הרכבת. ב"ורטיגו" היצ'קוק עובר מג'יימס סטיוארט התלוי בפייד לסצנה הבאה שבה הוא יושב בדירת הסטודיו של ידידתו מידג' (ברברה בל גדס). היצ'קוק לא מראה לצופה את אופן ההצלה שלו. וכך במובן מסוים הוא מותיר אותו תלוי בין שמים לארץ במהלך הסרט כולו, עדות למצבו הנפשי המעורער למצב הטראומה המתמשך.

ז'יז'ק רואה במוטיבים החוזרים האלה התענגות ויזואלית בתוך המרקם של הטקסט. מוטיבים שמאפשרים לנו לערוך חיבורים בין סרטים שונים של היצ'קוק שנדמה שברמת תוכנם הרשמי אין להם שום דבר משותף. כלומר, מאחורי הסיפור הרשמי מסתתר סיפור נוסף מעניין לא פחות שקשור לפעמים החפץ או בפעולה מסוימת (העיסוק הפטישיסטי בבגדי נשים ב"ורטיגו").

"לא הייתי חלק מזה": הגל החדש הצרפתי – המקרה של לואי מאל

לואי מאלהאם הבמאי לואי מאל        (1995-1932) היה חלק מקבוצת "הגל החדש" הצרפתי? או שפעל במקביל אך בנפרד ממנה? האם סרטיו הראשונים היו מבשרי הגל החדש? על כך קיימות דעות שונות של מבקרים והיסטוריונים של קולנוע. הכל מסכימים שלואי מאל היה דמות מרכזית בקולנוע הצרפתי החדש והמתחדש של שנות החמישים והשישים. פרנסואה טריפו באסופת ביקורות הקולנוע שלו "הסרטים בחיי" כלל את שתי הביקורות שכתב על "הנאהבים" ועל "להבה מהבהבת" בפרק שכותרתו "ידידי בגל החדש". לעומת זאת אנשי כתב העת "פוזיטיב", שגילו חשדנות שלא לומר עוינות כלפי אנשי ה"קייה די סינמה" שמהם צמח דור במאי ה"גל החדש", העתירו שבחים על מאל שאותו הציבו בשורה אחת עם במאים כמו ג'וזף פון שטרנברג ווינסנט מינלי ובאותה עת ראו בו כמי שניצב מחוץ לתנועה הקולנועית החדשה. הבעייתיות שבמיקומו של מאל קיימת גם במידה זו או אחרת לגבי אאוטסיידרים נוספים שהיו פחות יותר או בני דורם של פרנסואה טריפו, קלוד שאברול, ז'אן-לוק גודאר, אריק רוהמר וז'אק ריווט שפנו לבימוי לאחר התנסות בכתיבת ביקורות. יוצאי דופן אלה פעלו במקביל אבל לא היוו חלק אינטגראלי מהחבורה ויחד עם זאת נוהגים לכלול אותם כחלק מתופעת הגל החדש. בין אלה ניתן למנות את הבמאי ז'אק דמי ואת אנשי הגדה השמאלית- אלן רנה, אנייס וארדה וכריס מארקר.

בספר ראיונות עמו לואי מאל אומר:

"מעולם לא הייתי חלק מקבוצת ה"קייה די סינמה". הם היו מאד קרובים זה לזה, הם היו חברים, הם עבדו יחד כמבקרים, הם סייעו זה לזה לביים את סרטיהם הקצרים ואחר כך את סרטי העלילה- היה בניהם קשר חזק מאד. לא הייתי חלק מזה אבל הכרתי אותם. מה שהיה משותף היא אהבתנו לסרטים, התייחסנו לעשיית סרטים מאד ברצינות. רצינו לצאת נגד מה שהיה לשגרה בקולנוע הצרפתי באותה עת, אם כי אחדים מאיתנו היו לא הוגנים כלפי הקולנוע של שנות החמישים. היו יוצרי קולנוע גדולים בצרפת". *

בין אם משייכים אותו ישירות או בעקיפין לתופעת הגל החדש, מרבית המחקרים ההיסטוריים של התקופה רואים במאל כמי שהקדים ושימש מודל לבמאי הגל החדש, וזאת בזכות השימוש שעשה בסרטו העצמאי הראשון "מעלית לגרדום" בצילומי חוץ אותנטיים ולא באולפן, בפס קול המוסיקלי ג'אזי המאולתר ובעבודה עם שחקנים שבחלקם לא היו מוכרים (קדמה למאל כ"מבשרת" של הגל החדש אנייס וארדה, שביימה ב-1954 את סרטה העלילתי הארוך הראשון "לה פואנט קורט". וארדה שהגיעה לקולנוע בלי כל ידע קודם מלבד צילום סטילס שבו התמחתה, שילבה בסרטה הראשון חומר עלילתי עם חומרים תיעודיים או כמו תיעודיים. בעקבות סרט זה היא נוהגת לציין בבדיחות דעת שהיא זכתה לכינוי "הסבתא של הגל החדש").

גילו של מאל תאם את זה של אנשי הגל החדש, הוא היה בן גילו של פרנסואה טריפו וצעיר יותר משאברול, גודאר, ריווט, רוהמר, רנה או וארדה. אבל אחת הסיבות העיקריות שמבדילות בין מאל לבמאי הגל החדש הוא הרקע האישי חברתי השונה כל כך מיתר אנשי הקבוצה. מאל הגיע ממעמד חברתי גבוה הרבה יותר מאשר כל יתר הקולנוענים החדשים. מאל נולד ב-1932 בעיר ת'ומייר שבצפון צרפת ומצד אימו הוא השתייך למשפחת בגין בעלת ותק בעסקי סוכר חובקי עולם שסיפקה גם סוכר גולמי לחברות לייצור בירה בארצות שונות (את שם החברה "בגין-סיי" ניתן למצוא גם כיום על עטיפות שקיות הסוכר המוגשות בבתי קפה בצרפת). אביו של מאל ניהל את המפעל המשפחתי, ולואי וששת אחיו גדלו בעושר והתחנכו במיטב בתי הספר של צרפת. העושר והמעמד המשפחתי התווה את דרכו האמנותית של מאל ואף היה לו לרועץ בתחילת דרכו כבמאי, כאשר מבקרים מסוימים ראו בו בן עשירים מפונק שההון המשפחתי סלל עבורו את דרכו הקולנועית. לא רק הצלחותיו המידיות של מאל, שהיה בן עשרים וחמש כשביים את סרטו העצמאי, הראשון היו לו לרועץ, אלא גם העובדה שהוא עבד במהירות ולא התמקד בז'אנר אחד אלא שינה כיוון מסרט לסרט. חיפושיו הבלתי פוסקים של מאל לא נשאו חן בעיני חלק מהמבקרים שנהגו להוקיעו כאופורטיוניסט. שלא כיוצרים המרכזיים של הגל החדש מאל מעולם לא עסק בביקורת קולנועית ובדומה לאלן רנה הוא היה תלמיד במגמת הפקה בבית הספר לקולנוע "אידק", אך לא סיים שם את חובותיו כסטודנט. בקיץ 1953 מאל בן העשרים נשכר בידי חוקר הימים ז'אק קוסטו לשמש כאסיסטנט טכני בצילומי הסרט התת-ימי הנודע וגורף הפרסים "עולם הדממה". מאל יצא למסע בין שנתיים בספינה "קליפסו" וכיוון שלא היו כמעט תקדימים קולנועיים לסרט מסוג זה, מאל מספר שאת חוקי הצילום התת-ימי היה עליהם להמציא תוך כדי עבודה על הסרט.  מאל היה צלם שותף בסרט והשתתף גם בעריכתו. ב-1956 הסרט זיכה את קוסטו ואת מאל בן העשרים ושלוש, החתום כבמאי שותף, בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן. באותה שנה מאל שימש במשך כחודש עוזר במאי בסרטו של רובר ברסון "הנידון למוות ברח". מאל מעריצו של ברסון ביקש ללמוד משהו משיטות עבודתו בטרם ייגש לבימוי  סרטו העצמאי הראשון ואכן השפעותיו של ברסון ניכרות במספר סצנות בסרט הביכורים (במיוחד בסצנת המעלית הנודעת). כיוון שתהליך העבודה של ברסון הוא כה מסתורי וסודי, מאל החליט לפרוש מהצילומים לאחר מספר שבועות ולהקדיש את זמנו להכנות לסרטו שלו:

"בסתיו ובחורף של 1956 כתבתי אחד מאותם תסריטים אוטוביוגרפיים – סיפור אהבה הממוקם בסורבון. כתבתי תקציר וניגשתי עמו למפיקים אבל כולם דחו אותו – זה היה שנתיים לפני הגל החדש. שנתיים אחר כך הם היו מקבלים אותו מייד מפני שזה הפך לאופנתי. אבל באותם ימים אדם שמעולם לא ביים סרט עלילתי ורצה לביים סרט אישי לא היה לו כל  סיכוי להשיג מימון".

 מאל החליט בסופו של דבר לביים סרט פחות אישי והוא בחר ברומן פשע אופייני לסדרות ה"סרי נואר"  הצרפתיות, "מעלית לגרדום" מאת נואל קאלף, וזאת על פי הצעתו של חברו הבמאי אלן קאבלייה שרכש את הספר בתחנת רכבת. את העיבוד לתסריט כתב במשותף על חברו הסופר רוז'ה נימייה. את הסרט הפיק בעצמו בשיתוף עם ז'אן ת'ולייה ולמרות האפשרויות הפיננסיות שסיפקה לו משפחתו, בחר לצלם סרט דל תקציב. השימוש ברומן בלשי הקדים את סרטי הפשע שביימו מאוחר יותר במאי הגל החדש, גודאר, טריפו או שאברול. אבל מצידו של מאל זה היה עוד צעד מחושב. היה די מקובל באותם ימים בצרפת שבמאים בחרו לסרטם הראשון בסיפור פשע נוסח הפילם נואר האמריקאי, אם כי מאל הצליח לרומם את סרט הז'אנר הסטנדרטי בכמה וכמה מעלות כשהוא מוסיף נגיעות אישיות ועיצוב אסתטי מוקפד.

העלילה עוסקת בז'וליין טברנייה (מוריס רונה) קצין צנחנים לשעבר שנטל חלק במלחמות הקולוניאליות של צרפת בהודו-סין ובאלג'יריה, המנהל רומן פלורנס קאראלה (ז'אן מורו), רעייתו של הבוס שלו (ז'אן וול) יצרן וסוחר הנשק. הנאהבים מתכננים לרצוח את הבעל. ז'וליין מטפס למשרדו של הבוס זמן קצר לפני נעילת המשרד לקראת סוף השבוע ומסווה את הרצח כהתאבדות. אבל ז'וליין שוכח דבר אחד, החבל והקרס שבאמצעותם טיפס למשרד. כשהוא שב על עקבותיו על מנת להעלים את הראיות המרשיעות הוא נלכד במעלית הבניין כשהשומר מנתק את זרם החשמל. בעודו עושה מאמצים נואשים להיחלץ מהמעלית, פלורנס מחפשת אחריו ברחבי פריס. באותו זמן מכונית הספורט האמריקאית של ז'וליין נגנבת בידי זוג צעיר המגיעים למוטל כשהם מתחזים כז'וליין טברנייה ובת זוגו. הצעיר רוצח זוג גרמנים תיירים באקדחו של ז'וליין. למחרת ז'וליין נעצר בידי המשטרה ומוצא עצמו מואשם ברצח שלא ביצע.

כאמור "מעלית לגרדום" (1958) קדם לסרטי הגל החדש הרשמיים אך הוא היווה מעין פרוטוטיפ בכך שהיה רווי באלמנטים אופייניים לסרטי הגל החדש – תחושת השינויים הפוליטיים והחברתיים האופפת את העלילה, הרומן הבלשי הזול כבסיס לתסריט, הקשר לסרטי פילם נואר אמריקאיים (למשל, "הדוור מצלצל פעמיים" או "שיפוי כפול"), הנרטיב ההיצ'קוקיאני על אדם הנחשד בפשע שלא ביצע, השימוש באתרי צילום אותנטיים והשילוב בין העלילתי לחומרים כמו-תיעודיים וכמו כן שיתוף פעולה עם השחקנית ז'אן מורו והצלם אנרי דקה שיהפכו לדמויות מפתח בתולדות הגל החדש (סרט זה והסרט "הנאהבים" שלאחריו הפכו את ז'אן מורו לכוכבת של ממש, למרות שמאחוריה היו שמונה שנים של הופעות בסרטים ועבודה בתיאטרון. מאוחר יותר הופעתה ב"ז'יל וג'ים" של טריפו הפכה אותה לאחד האייקונים של הגל החדש).

"לפתע הם גילו שהיא (מורו) כוכבת קולנוע גדולה בפוטנציה. עד אז נהגו לומר שלמרות שהיא שחקנית גדולה וגם סקסית, היא אינה פוטוגנית. עמד לרשותי הצלם הגדול אנרי דקה שאותו הכרתי מסרטיו המוקדמים של מלוויל, כמו "בוב המהמר". אני, כיתר אנשי הגל החדש, הערצתי אותו. הוא צילם את סרטי הראשונים ואת סרטיהם הראשונים של שאברול וטריפו. אבל אני הייתי הראשון מבין בני דורי שעבדתי עמו".

ז'אן מורו ב"מעלית לגרדום"

 בצילומי החוץ הצלם דקה השתמש במצלמות חדישות וקלות, תאורה מלאכותית מינימליסטית ונגטיב רגיש ובצילומים נוסעים שבוצעו תוך כדי ישיבה בכסא גלגלים. בסרט שנושאו בין היתר הוא הדור הפריזאי הצעיר, מאל צילם לא רק את פריס הקלאסית אלא גם את פריס המודרניסטית, כמו בניין המשרדים החדיש הבנוי ממתכת וזכוכית או המפגש עם התיירים הגרמנים הנערך מוטל בפאתי פריס. מוטלים בנוסח האמריקאי לא היו קיימים באותן שנים בפריס או בסביבותיה ועל כן הקטע צולם בנורמנדי במוטל היחיד שפעל אז בצרפת. מבחינה זו הקדים מאל את "אלפאוויל" (1965) של גודאר שהשתמש באתרים מודרניים בפריס כמקום התרחשות עתידני (מבחינת העיסוק בניכור האורבני מאל הקדים גם את מיקלאנג'לו אנטוניוני, שנטל את ז'אן מורו לסרטו "הלילה", 1961, וגם שם היא מצולמת בסצנת שיטוט עירונית בלתי נשכחת).

האלמנט חדשני נוסף שלא לומר מהפכני ורדיקאלי , היה פס הקול המוסיקלי הג'אזי המאולתר שסיפק מיילס דייוויס שמאל הכיר אותו דרך חברו, הסופר בוריס ויאן. בלילה אחד ב-4 לדצמבר 1957 הוקלט פס הקול המוזיקלי כולו, כשבאולפן נכחו גם בוריס ויאן וז'אן מורו.

"אני חייב רבות לבוריס ויאן. הוא היה מנהל מחלקת הג'אז בחברת התקליטים שלך פיליפס ולמיילס דייוויס היה חוזה עמם באירופה. התקשרתי לבוריס וקבעתי פגישה עמו. מיילס דייוויס לא היה נלהב מפני שהמוזיקאים הקבועים לא היו איתו. הוא ניגן עם מוזיקאים טובים בפריס אבל לא עם האנשים שהוא היה רגיל להקליט עמם. הצלחתי לשכנע אותו. הראיתי לו את הסרט פעמיים, רק פעמיים. הסכמנו על הקטעים שבהם המוסיקה הייתה נחוצה. ניצלנו לילה חופשי שלו, שכרנו אולפן הקלטות בשאנז-אליזה בפריס והתחלנו לעבוד, כפי שנגני ג'אז נוהגים, די לאט. עבדנו כמו משהו מעשר או אחת עשרה באותו לילה עד חמש לפנות בוקר. באותו לילה הוקלט כל פס הקול המוזיקלי. אני חושב שזה מה שהופך את פס הקול של "מעלית לגרדום" לכה מיוחד. זהו אחד מפסי הקול הבודדים שהוא כולו מאולתר".

 למרות שהמוסיקה נשמעת רק בשמונה עשרה דקות מבין שמונים ושש הדקות של הסרט, לאחר סרטו של מאל פס קול ג'אזי הפך להיות קונבנציה נפוצה בסרטים צרפתים של סוף שנות החמישים ותחילת הששים. הג'אז תאם את התקופה החדשה, את הדור הפריזאי הצעיר ואת המסרים האסתטיים שאנשי הגל החדש בקשו להביא בסרטיהם.

רבים הבחינו באותו סרט ביכורים אלמנטים אסתטיים וסיפוריים שמאל ישוב ויעסוק בהם בסרטיו העתידיים מה שהופך אותו לאוטר (מחבר) מבחינת התפיסות התיאורטיות של אנשי הגל החדש ומקורביהם כמו למשל הצביעות הבורגנית, ההתאבדות, רקע פוליטי הבא לביטוי במעשיהם של הגיבורים, הכוח ההרסני שבתשוקה מינית או גיבורים לכודים בגורליות עיוורת.

לסרטו הבא "הנאהבים" (1958) מאל בחר שוב במקור השראה ספרותי הפעם סיפור קצר שנכתב ב-1777 Point de lendemain מאת דומיניק- ויואן דנון. כדי לעבד את הסיפור לסרט עכשווי הוא פנה לסופרת והמשוררת לואיז דה וילמורן שנודעה כמחברת הרומן "מאדאם דה" שהיה לסרט נפלא שביים מקס אופולוס (1953).

"הכרתי את לואיז דה וילמורן דרך ז'אן מורו. התחלנו לעבוד יחד במהירות רבה בערך בסוף ינואר 1958 (זמן קצר לאחר בכורת "מעלית לגרדום") והתחלתי לצלם במאי. מאד השתוקקתי להוכיח את עצמי, על פי תנאי. סיבה אחרת שהייתי כה מעוניין בסיפור הייתה משום שהיה בו דמיון לשערורייה שחלה במשפחתי. משהי קרובה אלי עזבה את בעלה וילדיה למען גבר צעיר…איני יכול לומר שזה אוטוביוגרפי אבל איכשהו חשתי מעורב. כמובן שמה שחשבתי  היה להוקיע את הצביעות של המעמד השליט, הנשים נדרשו להיות רעיות ואמהות טובות. כשעבדתי על לואיז דחפתי אותה לכתוב דברים שאיני בטוח שהיא רצתה לכתוב באמת. לא התכוונתי לביים סרט שיחשב לארוטי ושערורייתי. אבל בסופו של דבר הוא הפך לכזה".

 עלילת הסרט עוסקת בז'אן טורנייה (ז'אן מורו) רעייתו הפרובינציאלית המשועממת של אנרי בעליו של עיתון (אלן קוני). היא אם לבת ומתגוררת בבית אחוזה ליד דיז'ון (אגב, הבית היה שייך לאחת מדודותיו של מאל). לעיתים תכופות היא יוצאת לפריס כדי לבקר את חברתה, מגי (ז'ודית מגרה) ולמעשה כדי לפגוש את מאהבה שחקן הפולו ראול (חוזה-לואי דה וילאלונגה). יום אחד היא נוסעת לביתה כדי להתכונן לסוף שבוע שאליו הוזמנו מגי וראול ומכוניתה מתקלקלת בדרך. ברנאר, ארכיאולוג צעיר (ז'אן-מארק בורי) מסיע אותה לביתה ומוזמן ללון על ידי הבעל. זו אהבה ממבט ראשון. ז'אן וברנאר מבלים את הלילה בשיטוטים ברחבי האחוזה לאור הירח ובתינוי אהבים בחדר השינה של ז'אן. למחרת ז'אן עוזבת את הבית, את הבעל והבת וגם את המאהב, יוצאת בחברת ברנאר  לקראת עתיד בלתי ידוע.

ז'אן מורו וז'אן-מארק בורי ב"הנאהבים"

בניגוד למבנה המורכב יותר של "מעלית לגרדום" שעקב אחר שלוש עלילות מקבילות, "הנאהבים" הוא סרט פשוט יותר הנע במסלול נרטיבי ישיר ונשאר צמוד לדמות המרכזית דמותה של ז'אן. היא מרכזו של הסרט, היא מוליכה את העלילה ו היא המניע לדמויות הגברים המקיפות אותה, ממש כמו קתרין בסרטו של טריפו "ז'יל וג'ים" (1962). הסרט הוא ללא ספק סרטה של מורו שביססה את מעמדה כמודל של האשה החדשה של הקולנוע הצרפתי החדש. לעומת משולש האהבים ב"מעלית לגרדום" ב"נאהבים" מדובר ברביעיית אהבים. בשליש האחרון של הסרט נכנס הגבר השלישי לתמונה, גבר שיחלץ את ז'אן מהעולם המשמים והמגוחך שבו היא שקועה, בין שני גברים שהיא לא ממש אוהבת. ניתן לראות בסרט גם אלמנטים פמיניסטיים, אשה שאינה מוכנה לשחק את חוקי המשחק וברגע שמתאפשר לה היא פורשת מהתפקידים החברתיים שנכפו עליה. ז'אן מורו מלווה את הסרט גם בקריינות בוויס-אובר והיא מעניקה מדי פעם פרשנות בגוף שלישי של מספרת המשקיפה מהצד, על העבר וההווה ועל הדמויות השונות הלוקחות חלק בדרמה (שלא כמו הוויס –אובר של מורו ב"מעלית לגרדום" שהביא רק את מחשבותיה הפנימיות של הגיבורה הראשית): "ז'אן שחשבה שהיא נמצאת במלודרמה, נוכחת לדעת שזו הייתה רק הצגת וודוויל טיפשית. לפתע היא בקשה להיות מישהי אחרת". מאל שובר כאן את הקונבנציה בכך שקולה הניטראלי של הגיבורה מסכם את מחשבות הגיבורה ובאותה עת מוסיף להן גם פרשנות של מספרת היודעת יותר מהגיבורה עצמה.

"היו לסרט שני צדדים, ואני משער שלו הייתי עושה אותו היום היה יותר ביכולתי לשלב בניהם. המחצית הראשונה היא קומדיה של מנהגים, סאטירה על  המוסכמות של החברה הגבוהה בצרפת של שנות החמישים המאוחרות. החלק השני הוא כמעט הצדעה לצייר הרומנטי הגרמני קאספר דוויד פרידריך. ניסיתי ככל יכולתי לערוך הצהרה ויזואלית שכזאת: מאד לירית, מאד רומנטית. הודות למוסיקה של ברהמס שמלווה את הסרט, החלק השני הפך להיות  לגמרי שונה מהחלק הראשון. אני אוהב במיוחד את הסיום מפני שהיא עוזבת עם מאהבה החדש, הם עוצרים לקפה של בוקר וקיימת שם תחושה ממש פסימית. בוויס-אובר היא אומרת שהיא אינה בטוחה שזה יצליח, אבל היא הולכת לעשות את זה בכל מקרה. אני אוהב את זה".

 מבקרים שדנו בשוני שבין שני חלקי הסרט השוו את החלק הראשון הסאטירי לסרטיו של ז'אן רנואר ובמיוחד ל"חוקי המשחק" (1939) שלו (סצנת הסעודה בבית טורנייה היא התייחסות ישירה לסרטו של רנואר. גם נוכחותו של השחקן הוותיק גאסטון מודו שהופיע בסרטו של רנואר ומגלם כאן את המשרת מוכיח שהקשר אינו מקרי) בעוד החלק השני מזכיר יותר את ז'אן קוקטו ובמיוחד את "היפה והחיה" (1946) עם האיכויות החלומיות הכמעט סוריאליסטיות של צילומי האוהבים בחיק הטבע לאורו של הירח. כפי שמאל מציין בראיון עמו עולמה של החברה הגבוהה היה מוכר לו היטב. אופיו וסגנונו של הסרט נקבע הפעם בשימוש שהוא עושה במסך רחב ובמיוחד בתנועות המצלמה הארוכות והאלגנטיות, שמבדילות את הסרט מהאופי הכמו תיעודי של סרטו הקודם של מאל (אם כי מאל שאהב את הצד התיעודי לא ויתר עליו לחלוטין גם כאן והוא לביטוי בסצנה שבה ז'אן מבקרת במערכת העיתון של בעלה). מה שזעזע את הצופים ואת הביקורת בעת שהסרט יצא לאקרנים בזמנו לא היה הבגידות של ז'אן אלא העובדה שהסרט אינו מציג את בגידותיה באור שלילי והיא אינה נענשת על כך. הצלחתו הקופתית הגדולה של הסרט והסערות שהוא חולל בשל אופיו הבלתי מוסרי כביכול, סללו את הדרך בפני במאי הגל החדש (הסרט הוצג לראשונה בפסטיבל ונציה בספטמבר 1958 רק שמונה חודשים לאחר בכורת סרטו הראשון, וזכה שם בפרס מיוחד מטעם חבר השופטים). מאל הוכיח לבאים אחריו שתקציבים נמוכים, גישה קולנועית חדשנית וטיפול הנושאים מעוררי מחלוקת אינם בהכרח רעל קופתי.

שני סרטיו הבאים של מאל "זאזי במטרו" (1960) ו"חיים פרטיים" (1961) מצביעים על הרבגוניות שביצירתו ועל חיפושיו התמידיים אחר סגנונות ואתגרים טכניים, אבל לכל בדעות אינם מהווים את מיטב יצירתו (ב-1962 הוא צילם גם סרט תיעודי קצר על הטור דה פראנס). "זאזי במטרו" היה עיבוד לרומן מאת ריימון קנו שעסק בילדה בת עשר (קתרין דמונז'ו) המגיעה לפריס עם אמה. בעוד האם מבלה עם מאהבה, הילדה מבלה עם קרוביה ובמיוחד עם דודה (פיליפ נוארה) המופיע במופע דראג במועדון לילה. מאל ניסה את כוחו בקומדיה מטורפת הגדושה בהמצאות ויזואליות פנטסטיות וקטעי סלפסטיק. הסרט נכשל בקופות אבל מאוחר יותר שימש כמקור השראה לבמאים שונים כמו ריצ'רד לסטר למשל. "חיים פרטיים" הוא סיפורה של ז'יל (בריז'יט בארדו) נערה מבית טוב שהופכת לכוכבת קולנוע, שאורח חייה הראוותני ויחסיה עם מאהבים מתחלפים הופך אותה לאטרקציה בעיני עיתונאי רכילות וצלמי פאפארצי. הסרט שהופק במימון אמריקאי, שהתבסס בחלקו על הביוגרפיה האישית של בארדו, לא היה פרויקט אישי של מאל והוא היה בעיניו אחת משתי התאונות במהלך הקריירה הקולנועית שלו (השנייה הייתה סרטו האמריקאי הכושל "קרקרס", 1980).

הסרט שחותם את מה שניתן לכנות תקופת הגל החדש בקריירה של לואי מאל הוא אחד מסרטיו הטובים ביותר "להבה מהבהבת" (1963). הבסיס לתסריטו של מאל היה שוב ספרותי, ספרו של פייר דרייה לה רושל שיצא לאור בשנת 1931. ספרו של לה רושל נכתב בהשראת חייו של חברו הטוב ז'אק ריגו, משורר דאדאיסט- סוריאליסט מקורב לאנדרה ברטון וחבורתו, שהתאבד ב-1929 בהיותו בן שלושים. הסופר השנוי במחלוקת לה רושל שהעלה את סיפורו של ריגו על הכתב, היה גם הוא מקורב לחוגים הסוריאליסטים, בין היתר ללואי ארגון . ב-1934 הוא הפך למצדד בפאשיזם ובתקופת הכיבוש הגרמני היה משתף פעולה. הוא עצמו התאבד ב-1945 לאחר שחרור צרפת, כנראה בכדי להימנע מלעמוד לדין על פשעיו.

גיבורו של הסרט הוא אלן לרואה (מוריס רונה), פריזאי בן שלושים המאושפז בקליניקה לגמילה מאלכוהול בורסיי. רעייתו האמריקאית נמצאת בניו יורק ובראשית הסרט הוא מתעורר לצידה של לידיה (לנה סקרלה) בבית מלון. היא מסיעה אותו חזרה לורסיי ומותירה לו סכום כסף. למחרת אלן יוצא לפריס ונפגש עם חברים ותיקים ושותפים לשעבר לשתייה. הוא מגלה שכולם התמסדו ונטשו את האידיאות החברתיות, פוליטיות והאינטלקטואליות. חברו הוותיק דובורג (ברנאר נואל) הפך לבעל ואב בורגני ומגלה אובססיה לאגיפטולוגיה. חברתו ז'אן (ז'אן מורו) התמכרה לסמים. סולאנז' מאהבת לשעבר (אלכסנדרה סטיוארט) ובעלה העשיר (ז'אק סריי) מזמינים אותו לארוחת ערב אבל אלן שחזר לשתות לאחר תקופה ממושכת מתפרץ לאור הדעות הפוליטיות הימניות והציניות של מארחיו. חזרה בקליניקה הוא אורז את חפציו, מסיים את הקריאה בספרו של סקוט פיצ'ג'רלד "גטסבי הגדול" ומתאבד ביריית כדור אקדח בליבו.

מוריס רונה ב"להבה מהבהבת"

"להבה מהבהבת" הוא מסרטיו האישיים ביותר של מאל למרות שאין בו אלמנטים אוטוביוגרפיים כמו בסרטיו המאוחרים יותר "הלחישה שבלב" (1971) ו"להתראות ילדים" (1987). כמו גיבורו הראשי, מאל שמלאו לו שלושים שנה חש שהוא נמצא על פרשת דרכים. למרות הצלחותיו המסחריות והביקורתיות הוא לא היה מרוצה ממהלך הקריירה שלו, ואת המועקה והייאוש שחש בחייו הפרטיים והאמנותיים ביטא דרך האלטר אגו שלו, מוריס רונה שמגלם את דמותו של אלן. מאל רצה תחילה שחקן לא מקצועי שיגלם את הדמות (ובעצם אומרים שהוא השתוקק לגלם את הדמות בעצמו אך לא העז) אבל לאחר שבחן אינטלקטואלים ואמנים בחר בסופו של דבר במוריס רונה והיה בכך מעין סגירת מעגל שהחל עם "מעלית לגרדום". הקשר בין הבמאי לשחקנו היה אינטימי מאד. מאל הזדהה עם הדמות עד כדי כך שדאג להלביש את רונה בבגדיו האישיים, גדש את חדרו בפריטים אישיים משלו ואפילו אקדח הלוגר, מכשיר ההתאבדות, הוא אקדחו האישי של מאל. רונה רצה בתפקיד מסיבותיו שלו, הוא עצמו סבל מבעיית שתייה קשה. מאל גרם לו להוריד עשרים קילוגרמים ממשקלו כדי להעניק לו את המראה הצנום והמותש. התוצאה הייתה שרונה עשה בסרט זה את התפקיד הגדול ביותר בקריירה שלו. הסימפטיה שיוצרת הדמות למרות מהלכיה הפטליסטים וסדרת המפגשים שהם מעין טקס פרידה מהחיים שהיו לו בעבר, היא הרבה בזכות משחקו הנפלא של רונה, שכאמור עשה כאן את תפקיד חייו.

מאל העביר את ספרו של לה רושל להווה של פריס של 1962 התקופה של סיום מלחמת אלג'יר, אבל באמצעות פס הקול המוסיקלי המורכב ממוסיקת פסנתר של יצירות מאת המלחין אריק סאטי הוא שמר על הקשר לשנות העשרים ולאוואנגרד הצרפתי. העלילה מוצגת דרך עיניו של אלן לרואה, שבתחילת הסרט שומעים את קול המספר שלו. כדי להפוך את הדמות לעכשווית יותר, דיבורו של מאל הוא אלכוהוליסט ולא מכור לאופיום והרואין כמו בספרו של לה רושל. הסצנות היפות ביותר בסרט הם שיטוטיו של לרואה ברחובות פריס ובעיקר הרובע הלטיני שמעניקים רקע לעייפותו הנפשית ולשיממון האופף את חייו המוליך אותו להחלטה הספונטנית לקחת את חייו בידיו- גני לוקסמבורג, אכסדרת העמודים של תיאטרון האודיאון, בית המלון קה-וולטייר שבו נהג לשתות בעבר, או קפה פלור שם הוא פוגש אנשי ימין קיצוני חברים בארגון ה-או-א-אס. המתכננים מעשי טרור, פרט שהוסיף מאל כדי ליצור את הקשר לכותב המקור הספרותי, לה רושל. בעצם פריס היא גיבור מרכזי בסרט בדומה לרבים מסרטיהם של אנשי הגל החדש (טריפו "ארבע מאות המלקות", גודאר "עד כלות הנשימה", ריווט "פריס שייכת לנו") וזו מצולמת להפליא בשחור לבן חד ובמצלמתו הזורמת של הצלם הגדול גילן קלוקה. מבחינות רבות מדובר בסרט של פרידה, פרידה מתקופה, פרידה מסגנון ופרידה מצילומי השחור לבן. סרטו הבא של מאל "ויוה מריה" (1965) היה ספקטל הרפתקאות היסטורי קליל ומוזיקלי בכיכובן של בריז'יט בארדו וז'אן מורו, שוב מהלך של שינוי כיוון דרסטי, משהו שונה לגמרי, שכאמור אפיין את כל מהלך יצירתו הקולנועית של לואי מאל.

"זהו סרט פסימי ואפל מאד, אבל עבורי זה היה סרט משחרר. הוא סייע לי להמשיך לדברים אחרים. ובאותה עת כיוצר סרטים חשתי שאני מסוגל לבטא דברים מסוימים שניסיתי לטפל בהם קודם, אבל ללא הצלחה מלאה. מאחר וכתבתי את התסריט בעצמי, חשתי שאני בשליטה מלאה, שהסרט הוא עבודתי האישית ושלטתי בכל השרשרת החל מז'אק ריגו דרך דרייה לה רושל, אל חברי העיתונאי שהתאבד, אלי עצמי ועד מוריס רונה. הפכתי כל זאת לסרט ואפילו לא התעניינתי מה שהצופים יאמרו עליו. אני זוכר שאמרתי זאת לפני צאת הסרט לאקרנים, וכמעט שהייתי מסוגל שלא להפיץ אותו, מפני שעשיתי את  הסרט עבור עצמי. עוצמתו של הסרט ותחושת החסד שליוותה את הצילומים נובעים מעובדה זו".

*הציטוטים מדברי לואי מאל לקוחים מהספר:

Philip French (ed.), Malle on Malle, London: Faber and Faber, 1993.

פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 159, יולי-אוגוסט 2009

המחפשים – קלאסיקה במבט חוזר

זיכרון ילדות

מאז שנות ילדותי המוקדמות, אני משער שהייתי אז כבן שבע או שמונה, נשאתי עמי זיכרון, סצנה קולנועית שנחרתה עמוק בתודעתי: ילדה בבית קברות, נשענת על מצבה, בובת סמרטוטים בידה, כשלפתע נופל עליה צל מאיים. אינדיאני צבוע בצבעי קרב שניצב מולה ומביט אליה מטה את ראשו לאחור ומגיש לשפתיו קרן איל. לימים כשהתחלתי לעיין בספרות קולנועית וקראתי בין ביתר את ספר הראיונות שערך פיטר בוגדנוביץ' עם הבמאי ג'ון פורד, וגם בין היתר את מאמריו של אנדרו סאריס שהתפרסמו בכתב העת "פילם קומנט", גיליתי שאותה סצנה גותית מאיימת ומעוררת חרדה נלקחה מסרטו של פורד "המחפשים" או "השבויה בניכר" כפי שהסרט נקרא כשהוצג לראשונה בארץ (1956). הילדה הייתה לנה ווד הקטנה (שאת דמותה הבוגרת מגלמת אחותה המפורסמת נטאלי ווד) ואת הצ'יף האינדיאני מטיל האימה גילם הנרי ברנדון. את הסרט עצמו ראיתי שנית רק איפשהו במחצית השנייה של שנות השבעים כמדומני, אז נרכש עותק ב-16 מ"מ של הסרט בידי "מחלקת הקולנוע" של ההסתדרות, ואני זוכר היטב את החוויה המסעירה שבצפייה חוזרת בסרט וגילויו מחדש לאחר שנים כה רבות וקריאה באין ספור מאמרים וספרים שמיקמו אותו בצדק בין יצירות המופת הגדולות של הקולנוע בכל הזמנים.

יצירה משפיעה

לפחות עשור חלף מאז שיצא סרטו של פורד אל האקרנים ב-1956 ועד שהגיע למעמדו הקנוני. הסרט זכה להצלחה יחסית בקופות בקרב קהל שבא לראות מערבון בכיכובו של ג'ון וויין, אך הביקורות בארה"ב לא התלהבו במיוחד וראו בו עוד מערבון אופייני של ג'ון פורד. בבריטניה הבמאי הידוע לעתיד, לינדזי אנדרסון, שהעריץ את פורד פרסם מאמר בכתב העת "סייט אנד סאונד" שבו הביע את אכזבתו מהסרט שסבל לדעתו מחוסר מחויבות פנימית וליקויים במבנה הנרטיבי ובעיצוב הדמויות בידי השחקנים, אם כי ציין שיש בו סצנות המזכירות את עברו המפואר של הבמאי. הסרט גם לא זכה בפרסים. ג'ון פורד זכה בארבעה פרסי אוסקר כבמאי לפני בימוי סרט זה, עבור "המלשין", "ענבי זעם", "מה יפית עמק נווי" ו"האדם השקט". אבל מערבונים לעיתים רחוקות היו מעומדים לפרסי האקדמיה מאחר ולא נחשבו ל"חשובים" או "מכובדים". ועל כן הפרדוכס הגדול שפורד שבע הפרסים, שנהג להציג את עצמו בפני מראייניו, "שמי ג'ון פורד ואני יוצר מערבונים", מעולם לא זכה בפרס על סרטיו הגדולים ביותר. בהדרגה הסרט צבר חוג הולך ומתרחב של אוהדים קודם בקרב הביקורת הצרפתית, בינואר 1964 ז'אן-לוק גודאר בחר ב"מחפשים" כאחד מעשרת הסרטים האמריקאים הטובים ביותר בעידן הסרט המדבר. הסרט צבר מעריצים בקרב הדור החדש של הבמאים האמריקאים שלגביהם הוא הפך לתמרור וליצירה מרכזית מעצבת שאלמנטים מתוכה ובמיוחד המוטיב של החיפוש האובססיבי הוטמעו ביצירותיהם. קבוצה גדולה של סרטים שנוצרו די בסמיכות- "נהג מונית" (1976) של מרטין סקורסזי, "מפגשים מהסוג השלישי" (1977) של סטיבן שפילברג, "מלחמת הכוכבים" (1977) של ג'ורג' לוקאס, "כרך למבוגרים בלבד" (1978) של פול שרדר, "צייד הצבאים" (1978) של מייקל צ'ימינו או "פריס טקסס" (1984) של וים ונדרס- כולם סרטים שמתכתבים בצורה כזו או אחרת עם "המחפשים" של פורד.  במקביל חוקרים ותיאורטיקנים כמו הקבוצה הבריטית שהתקבצה במגזין "סקרין" הבליטו את מרכזיותו של הסרט בחשיבה הביקורתית ופרסמו ניתוחים מעמיקים שעסקו בסרט מאספקטים מגוונים – אוטריסטיים, ז'אנריסטיים, טכנולוגיים ועוד.

"המחפשים" הוא לא רק יצירת מופת קולנועית אלא גם יצירת מופת אמריקאית הניצבת בשורה אחת עם ההישגים הגדולים של הספרות והתיאטרון האמריקניים. מדובר בסרט מסע של חיפוש אובססיבי הממשיך את הקו שהתוו הסאגות המיתיות החל מיאסון וארגונאוטים שיצאו לחפש את גיזת הזהב וכלה בקפטן אחאב במרדף אחר הלוויתן הלבן ביצירתו של הרמן מלוויל. הסרט שואב את השראתו ממיתוסים תנכיים, המיתולוגיה היוונית והטרגדיות השייקספיריות הגדולות.

העלילה

טקסס 1868, בקתה מבודדת בלב המדבר. איתן אדוארדס (ג'ון וויין) שב לבית אחיו ארון (וולטר קוי) שלוש שנים לאחר תום מלחמת האזרחים, שבה לחם בצבא הקונפדרציה שנחל מפלה. לא ברור בדיוק מה עשה  באותן שלוש שנים,  אך הוא נותר עדיין נאמן לשבועתו לצבא הדרום כפי שמעידים גלימתו האפורה והחרב שהוא נושא עמו. בבית הוא נפגש עם מרתה רעיית אחיו (דורותי ג'ורדן) שהוא היה מאוהב בה בעבר ועם שלושת ילדיהם, לוסי (פיפה סקוט), בן ודבי (לנה ווד) וכן הבן המאומץ של המשפחה מרטין פולי (ג'פרי האנטר). איתן מצטרף לקבוצת מרדף אחר גנבי בקר ברשותו של איש החוק והכומר לעת מצוא סמיואל ג'ונסטון קלייטון (וורד בונד). באותה עת אינדיאנים קומנצ'ים תוקפים את בית החווה ואיתן מוצא בין ההריסות העשנות את גופות אחיו, מרתה ובן וזמן קצר אחר מסתבר שגם לוסי נאנסה ונרצחה. איתן נשבע למצוא את דבי שנותרה בידי הקומנצ'ים ויוצא למסע חיפושים המשתרע על פני חמש שנים כאליו מצטרף מרטין (מרטי). כשהם מוצאים את דבי (נטלי ווד) מסתבר שהיא אחת מנשותיו של הצ'יף סקאר (הנרי ברנדון) האחראי לטבח בני משפחתה. איתן מבקש להרוג אותה אך מרטי מונע זאת ממנו. כשהם שבים מסתבר שבת השכנים לורי ג'ורגנסן (ורה מיילס) חברת הילדות של מרטי עומדת להינשא לאחר, אבל מרטי משבש את טקס הכלולות. כשמסתבר שבני שבטו של סקאר חונים בקרבת מקום מתארגנת קבוצת מתיישבים בשיתוף עם חיל הפרשים. מרטי הורג את סקאר. איתן מחליט שלא להרוג את דבי, הוא מרים אותה בזרועותיו ומשיב אותה הביתה, אל בית החווה של משפחת ג'ורגנסן.

"המחפשים" עובד על פי ספרו של אלן לה-מיי שהתבסס על אירוע אמיתי. את התסריט כתב פרנק נאגנט, מי שהיה מבקר קולנוע בניו יורק טיימס וחתנו של ג'ון פורד, שכתב עשרה תסריטים לכמה מהבולטים בסרטי פורד כולל "פורט אפאצ'י" (1948), "היא ענדה סרט צהוב" (1949) ו"האדם השקט" (1952). הצילומים נערכו במהלך 1955 במשך חמישים יום באתרים שהתפרשו מגאניסון שבקולורדו ועד אדמונטון שבאלברטה, קנדה. אבל עיקר הצילומים התנהלו במוניומנט וליי ביוטה, אתר הידוע במבנה הייחודי של סלעיו, שהפך שם נרדף למערבוניו של פורד מאז מערבונו המדבר הראשון "כרכרת הדואר" (1939). את הניצבים האינדיאנים גילמו בני שבט הנאבאחו שהתגוררו בשמורה באזור שהכירו טובה לבמאי ששיתף עמם פעולה במהלך שנים ארוכות וסייע בכך לפרנסתם.

איתן אדוארדס/ ג'ון וויין

על רקע הכותרות של הסרט מושמע שיר בנוסח שיר בוקרים שמילותיו אומרות "מה גורם לאדם לעזוב את ביתו ולנדוד לבדו?…מה גורם לאדם" מעין תמצית של הווייתה של הדמות המרכזית, איתן אדוארדס. תשובה לשאלה שבשיר אמור לספק הסרט עצמו. איתן חייל בצבא הקונפדרציה שב שלוש שנים לאחר סיום מלחמת האזרחים כאשר שאלות מטרידות אופפות את התקופה שחלפה מאז הכניעה של הדרום. הרמזים מצביעים שכנראה פעל מחוץ לחוק (מטבעות הזהב שאותן הוא מוסר לאחיו למשל). איתן אדוארדס הוא אחת הדמויות המורכבות ביותר בסרטיו של פורד. הוא דמות אפלה, מאיימת, זועמת מרירה, מסוכסכת בתוך עצמה וטרגית. זוהי דמות גדושת ניגודים גיבור ואנטי גיבור בעת ועונה אחת. הוא ניתק עצמו מהחברה המסודרת ויחד עם זאת יוצא לפעול בשמה. גם האופן שבו בוחר פורד להציג את אתן עם המגבעת המטילה צל על עיניו מבליטה את אישיותו איתן הוא הנודד שבשיר הפתיחה שאינו שייך לציוויליזציה המיוצגת על ידי קהילת המתיישבים הלבנים וגם לא לצד השני של הילידים שבהם הוא נאבק. נדודיו הביאו כנראה לכך שהוא מבין טוב יותר מכל האחרים את תרבותם ושפתם של האחרים ויחד עם זאת הוא גזען אפל, עובדה שבולטת ביחסו המזלזל במרטי הבן המאומץ שעל פי דבריו הוא שמינית צ'רוקי (וזאת למרות שאיתן עצמו הצילו בעודו תינוק לאחר שמשפחתו נטבחה ומסר אות לאימוץ בידי משפחת אחיו). בקיאותו בתרבות הילידים נחשפת באחת הסצנות שבתחילת תהליך החיפושים, כשמתגלה קבר של לוחם קומנצ'י ואיתן יורה בשני עיני הגופה, כי על פי אמונת בני השבט הוא יאלץ לנדוד לנצח בין הרוחות. הערה אירונית מאחר שמסתבר שאיתן עצמו הוא זה שנודד "בין הרוחות". הרצון לנקום על כך שמרתה אהובתו נאנסה ונרצחה ושנאתו לאינדיאנים הם הכוח המניע את תהליך החיפושים הארוך והאובססיבי. תהליך שבסיומו הוא מתכוון לרצוח את דבי, כי תומתה חוללה.

ג'ון וויין ב"המחפשים"

אין ספק שמדובר בתפקיד חייו של וויין. מספרים שפורד שהיה חברו הקרוב של וויין ושיתף עמו פעולה במספר סרטים גילה שוויין יודע גם לשחק לאחר שצפה ב"נהר אדום" (1948) של הוארד הוקס, ומאז ואילך העניק לוויין תפקידים יותר מורכבים כמו ב"היא ענדה סרט צהוב" או "האדם השקט" (הקונפליקט המרכזי בסרט של פורד, יחסי אהבה שנאה בין דמויות של אב ובן מזכיר במידת מה את זה שבסרטו של הוקס). אין ספק שהדמות הבעייתית והמרתקת הזו היא תפקיד חייו של וויין שבעצמו טען שמדובר אכן בפסגת הישגיו (בנו הצעיר של וויין נקרא איתן על שם הדמות בסרט).

הציביליזציה מול השממה

הסרט נפתח בסצנה שכבר דנו בה רבות. מתוך החשיכה דלת נפתחת אל נוף מדברי שטוף שמש, אישה יוצאת מהבקתה מצולמת מגבה משקיפה את הנוף המדהים. ממרחק נראית דמות זעירה של רוכב ההולך ומתקרב. כמעט ללא כל מילה מדוברת אנו נחשפים אל בני משפחת אדוארדס הנפגשים לאחר שנים באיתן המגיע מהמדבר. הסרט כמו נפתח באמצע פעולה. האישה עומדת בפתח ומסתכלת אל הנוף. היא מרימה את ידה אל מצחה ממש כמו שתעשה בהמשכו של הסרט גברת ג'ורגנסן (אוליב קארי). סצנות של נשים מחכות שבות וחוזרת במהלך הסרט. הגברים יוצאים לחפש, הנשים מחכות. סצנות של נוף הניבט מתוך החשיכה אף הן מוטיב סגנוני השב מספר פעמים לאורך הסרט (תשע פעמים אם לדייק), בין היתר בפעם הראשונה שמתגלה מרטי בסרט, בסצנה שלאחר הטבח שבה הנוף נשקף מבין הריסות הבית השרוף וכמובן בסצנת הסיום כשהדלת נסגרת בעוד דמותו של איתן הולכת ומתרחקת. סצנות המסגור מבליטות את הניגוד שבין הציביליזציה למדבר הלא מיושב. הביתיות מיוצגת בטקסים המשפחתיים סביב השולחן שניצב במרכז הבקתה, באח הבוערת ובמיוחד בכסא הנדנדה. מוס הארפר (הנק וורדן) שמגלם בסרט דמות המקבילה לשוטה השייקספירי  (ששיגעונו החיצוני מקביל לשיגעון הפנימי המנחה את פעולותיו של איתן) משתוקק כל חייו לכסא נדנדה ולגג מעל הראש. "מודה על הכנסת האורחים של כסא הנדנדה שלך" הוא אומר למרתה כשהוא מגיע לבית אדוארדס. הוא זוכה בכסא ובבית בסצנת הסיום של הסרט. הסרט עורך דיון על המושג בית. בית הקבע של הלבנים, לעומת הבית הזמני של הילדים האמריקאים. באופן אירוני אדוארדס עצמו לא מוצא בית לעצמו. הוא נידון לנדודים נצחיים. לאחר שהוא משיב את דבי הביתה הוא יוצא שוב אל המדבר. הסרט מבליט הניתוק שבין הלבנים לסביבה שבתוכה הם חיים שהיא מקום טבעי של השבט האינדיאני. הם חייבים להסתגל למקומם החדש. מר ג'ורגנסן מאשים את הארץ ה"קאנטרי" במות בנו ולא את איתן שלא הצליח למנוע ממנו לפתוח בדהירת טירוף אל האינדיאנים. אם משפחת ג'ורגנסן מדגישה לעומת זאת שצריך לקבל את העובדות הטרגיות על מנת להסתגל למקום החדש. איתן הוא זה שאינו מוכן להסתגל הוא לא מוכן לקבל את כניעת הדרום ובאותה עת חש ניכור כלפי התרבות של ילידי אמריקה שאותה הוא מכיר היטב. הסרט מתעכב על מספר נושאים אנתרופולוגיים ובהם קשרי דם, גזע, נישואים, טקסי קבורה ויחסים בין תרבויות שונות זו מזו. מרטי השמינית צ'רוקי שאומץ בידי משחה לבנה הוא בן זוגה של לורי הלבנה, דבי הלבנה שנחטפה בידי הקומנצ'ים הופכת בבגרותה לאחת מנשותיו של סקאר. מדובר במעין חילופים בין שבטים הנתונים במאבק. החזרתה של דבי אל חיק התרבות הלבנה מתאפשרת רק עם הריסתה של התרבות האינדיאנית. הקשרים בין שתי התרבויות מתקיימים רק על רקע מעשי אלימות. הצלתה של דבי מוליכה להרס החוק האינדיאני והשלטתו בכוח של החוק הלבן על החברה האינדיאנית. מה שמעניין היא גישתו של פורד לבעיה. מעשי האלימות של האינדיאנים אינם נחשפים לעיני הצופים. אנו רק רואים את תגובתו של איתן לאחר שהוא מוצא את גופות בני משפחתו ואינו מתיר למרטי להיכנס לתוך ההריסות הבוערות. אין אנו רואים את מציאת גופתה של לוסי או את מותו של ארוסה (הארי קארי ג'וניור) בידי האינדיאנים. לעומת זאת אנו כן רואים את תוצאות הטבח שערך חיל הפרשים האמריקאי בכפר אינדיאני בסצנה שהקדימה בשנים רבות את סצנת הטבח בסרטו של ארתור פן "איש קטן גדול" (1970).

נטלי ווד ב"המחפשים"

סגנון

מה שמאפיין את סגנונו של פורד היא הלקוניות והחסכנות שלו שכה נוגדים את הפטפטת ואת הראוותנות המיותרת בסרטים עכשוויים. הוא אינו נוטה לפרש אלא מניח לתמונות לדבר בעד עצמן. פורד התחיל לביים סרטים ב-1917 והדגש על הויזואליזציה בולט אצל במאי בני דורו. פורד מנצל היטב את יתרונות המסך הרחב ומאפשר שפע של התרחשויות בתוך הפריים ללא כל חיתוכים. את סיפור אהבתו של איתן לאשת אחיו מרתה אנו מתוודעים רק דרך התמונות ולמרות למרכזיותו של הנושא בסרט לא נאמרת עליו ולו מילה אחת לאורך כל הסרט. אנו צופים בפגישתם הראשונה והטעונה של השניים כאיתן מנשק אותה על מצחה. בסצנה בולטת שנייה הקפטן-כומר קלייטון רואה את מרתה בזווית עינו כשהיא מלטפת את גלימתו של איתן לפני שהיא מוסרת אותה לידיו. בעוד השניים נפרדים שוב בנשיקה על המצח, קלייטון ניצב בחזית התמונה ממשיך ללגום מספל הקפה שלו וכאילו אינו מודע להתרחשות שמאחורי גבו. הדברים שפורד בוחר שלא להציג (תקיפת האינדיאנים על החווה או תוצאות הטבח) ולהותיר אותם לדמיונו של הצופה חזקים לא פחות מהדברים שאותם הוא בוחר כן להציג. האופי האפי של העלילה מודגש על ידי צילומים של הרוכבים בתוך נופים רחבים ורבי הוד. הסרט מורכב משורה של הקבלות- השתקפויות. וחייבים לציין שלמרות שהסרט מוגדר כמערבון הוא הרבה יותר מכך, הוא בעצם אפוס היסטורי המעלה לדיון נושאים מהותיים שמהם צמחה החברה האמריקאית. "זוהי ספורה של אמריקה" טוענים ג'וזף מקברייד ומייקל ולימינגטון בספרם על ג'ון פורד. דמותו של המנהיג האינדיאני סקאר (צלקת) מקבילה במידה רבה לזו של איתן. גם המניע לפעולותיו של סקאר הוא נקמה על הריגת בניו בידי לבנים. הסצנה הסמוכה לראשית הסרט כאשר איתן נושא את דבי הילדה בידיו מקבילה לנטילתה של דבי הבוגרת בזרועותיו לפני שהוא מביא אותה הביתה. משפחת ג'ורגנסן בחזית הבית בסצנת הסיום זוהי בעצם היפוכה של סצנת הפתיחה. הסרט בנוי בעיקר מצילומי מדיום ולונג שוט וממעט בקלוזאפים. אבל כאשר מופיע קלוזאפ הוא נושא עמו מטען רב עוצמה. כך למשל הקלוזאפ הראשון על פניו של וויין כאשר הוא מבריש את גב סוסו וחש כנראה שהדברים בבית אחיו אינם כשורה. קלוזאפ משמעותי נוסף הוא המצלמה שמתקרבת אל פניו של וויין כאשר הוא צופה באישה הלבנה שדעתה השתבשה עליה, שאנשי הצבא חילצו מידי האינדיאנים. שוב לא נאמרת אף מילה ופניו של וויין אומרות הכל.  הסרט צולם באופן נפלא בידי הצלם וינטון סי. הוק שצילם עבור פורד בין היתר את "היא ענדה סרט צהוב" ואת "האדם השקט" שבעבורם זכה באוסקר. וינטון מצלם באופן מעורר השתאות את נופיו של המוניומנט וליי ומנצל היטב את ממדי המסך הרחב. הסרט צולם בשיטת ויסטה ויז'ן שעל פי דברי הבמאי מרטין סקורסזי מדובר בשיטת הצבע הטובה ביותר שפותחה אי פעם באולפני הוליווד. הדי.וי.די. המשוחזר שיצא לכבוד חמישים שנה "למחפשים" מבליט את יופיו של הסרט, מדובר באחד מסרטי הצבע היפים בתולדות הקולנוע. ולא בכדי מספרים על דיוויד לין שצפה בסרטי ג'ון פורד כדי ללמוד על השימוש בנוף לפני שיצא לצלם את "לורנס איש ערב". אורסון וולס על פי עדותו של פיטר בוגדנוביץ' כאשר נשאל על ההבדל בין הוארד הוקס לג'ון פורד אמר שהוקס הוא פרוזה ופורד הוא שירה. ואכן פורד יצר את המקבילה הויזואלית לשירה באמצעים קולנועיים. תמיד תהיתי כיצד האיש הנרגן הזה חובב השתייה שבסרטו התיעודי של בוגדנוביץ' אודותיו מעדיף לענות על השאלות המופנות אליו בהמהומים, הצליח ליצור שירה חזותית כה טהורה, מעודנת ומרגשת.

אפילוג

איתן לא הורג את דבי, אלא נוטל מניף אותה למעלה ואומר "בואי נלך הביתה דבי". גודאר העיר פעם על כך, שהוא שונא את דעותיו הפוליטיות הימניות של וויין אבל אינו מסוגל שלא לאהוב אותו ברגע שהוא נוטל את דבי כזרועותיו. חמש שנים אחר כך פורד ביים את "שניים רכבו יחדיו" (1961) שנראה כווריאציה עכורה של "המחפשים" ללא האפקט הפיוטי שלה, כשגם בפעם זו פרנק נאגנט כתב את התסריט. ג'יימס סטיוארט כשריף חמדן וריצ'רד וידמרק כקצין חיל הפרשים רוכבים אל מחנהו של צ'יף קואנה פרקר המגולם בידי הנרי ברנדון מי שגילם את סקאר ב"מחפשים" (קואנה פרקר הוא דמות אמיתית הקשורה לאירוע שעל פיו כתב אלן לה-מיי את ספרו "המחפשים"). המשימה היא לגלות לבנים שנשבו ונחטפו בידי הקומנצ'ים. אבל הגרסה השנייה שנותנת ביטוי להתפכחותו המאוחרת של הבמאי, היא בוטה יותר, קומית יותר, ריאליסטית יותר ויש בה תחושה קלסטרופובית. המשא ומתן עם הצ'יף מסתיים בהצלחה חלקית, מרבית השבויים בידי האינדיאנים אינם מעוניינים לשוב אל החברה הלבנה והסרט מסתיים בטרגדיה.

אבל נשוב אל הסיום המלנכולי רומנטי של "המחפשים" (גם הפעם סצנה שלמה חסכנית ללא כל דיאלוגים)- איתן על רקע שיר הבוקרים שפתח את הסרט מוסר את דבי לידי בני הזוג ג'ורגנסן ומפנה את הדרך למרטי וללורי הנכנסים הביתה. בצילום שהוא היפוכו של שוט הפתיחה של הסרט צללי הדמויות נכנסות לתוך הבית בעוד איתן אדוארדס נותר בחוץ ממוסגר בקווי המתאר החשוכים של פתח הכניסה. במחווה לשחקן הוותיק הארי קארי שהופיע בכמה ממערבוניו האילמים של פורד ומת ב-1947, וויין בג'סטה שהייתה אופיינית לקארי מניח את יד ימינו על שמאלו (המחווה נעשתה גם למענם של אלמנתו של קארי אוליב קארי ובנו הארי קארי ג'וניור שהופיעו ב"מחפשים" ונמנו על צוות השחקנים הקבוע של פורד), סובב על עקביו ובהליכה ג'ון וויינית אופיינית שאין לטעות בה גם כשהוא מצולם מאחור הוא מתרחק כשהדלת נסגרת מאחורי גבו ומחשיכה את המסך.

"המחפשים" סצנת הסיום

פורסם לראשונה ב"סינמטק" גליון 150, ינואר-פברואר 2008