Tag Archives: אלפרד היצ'קוק

המצלמה כמכחול – הצלם הבריטי ג'ק קרדיף וסרטיו

 "כשהייתי ילד בבית הקולנוע הייתה טמונה הבטחה פלאית…היו סרטים מסוימים שמלאו אחר הצפיות הללו, סרטים שהכילו את מלוא הדמיון ואת עושרה של החוויה שהותירה אותי שבע רצון- והגשמת חלומות ילדות הוא דבר שאינך שוכח. "הוורד השחור", "הנעליים האדומות", "תיבת הקסם", "פנדורה וההולנדי המעופף" ו"סקוט באנטרקטיקה"- כל אחד מאותם סרטים היה מיוחד במינו ושונה מאד מסרטים אחרים. עתה כשאני מביט בהם שוב, אני נוכח שזה היה הדיוק הוויזואלי שבו הם צולמו ובעיקר העושר של הצבע. הצבע באותם חמישה סרטים הוא כל כך שופע, עשיר וגדוש דמיון, עד שניתן כמעט לטעום אותו. לא ממש הבנתי מהו צילום קולנועי כשהייתי בן עשר או אחת עשרה, אבל אני זוכר שהבחנתי בשם "קרדיף" בכותרות של כל אותם סרטים והתרשמתי מהאנגליות של השם. עד מהרה הבנתי את תרומתו המיוחדת של ג'ק  קרדיף לסרטים הללו, ולקולנוע בכלל…"

(מתוך ההקדמה של מרטין סקורסזי לאוטוביוגרפיה של ג'ק קרדיף: "השעה הקסומה"

Jack Cardiff, Magic Hour, London: Faber and Faber, 1996.)

מרילין מונרו וג'ק קרדיף בצילומי "הנסיך ונערת השעשועים"

כותרת ספרו של צלם הקולנוע המהולל ג'ון אולטון "לצייר עם אור" (Painting with Light) שיצא לאור ב-1949, תואמת גם את מכלול עבודת הצילום של הצלם הבריטי ג'ק קרדיף. למרות העובדה שאולטון התייחס לצילומים הקונטרסטיים של סרטי הפילם נואר שצילם        (He Walked By Night, The Big Combo), הרי שהעיסוק בקיארוסקורו (אור וצל) מציין גם את הדיון בעבודות הצבע המרהיבות והייחודיות של ג'ק קרדיף, שבהן משחקי האור והצל היוו חלק חשוב מהנרטיב הדרמטי. "לצייר עם אור" היה גם השם של סרט קצר בן 27 דקות אודות עבודתו של קרדיף שביים קרייג מק'קול ב-2007, שצורף בזמנו לדי.וי.די. של "הנרקיס השחור". יש לשער שסרט זה (יחד עם סרט קצר נוסף, מוקדם יותר אודות קרדיף, שמק'קול ביים- "סוחר הצבע" משנת 1998) היווה את הבסיס לסרטו התיעודי הארוך של מק'קול: "צלם: חייו ויצירתו של ג'ק קרדיף" (Cameramen: The Life and Work of Jack Cardiff). הסרט שגרף שבחים רבים נחשף לראשונה בפסטיבל קאן 2010 ובמקביל במהלך רטרוספקטיבה שנערכה לקרדיף בחודש מאי 2010 על ידי מכון הקולנוע הבריטי בלונדון.

ג'ק קרדיף יליד 1914 בן למשפחת אמני וודוויל נודדים, זכה לאחת הקריירות הארוכות ביותר בתולדות הקולנוע, קריירה שהתפרשה על פני למעלה משמונים שנה, למעשה עד סמוך למותו ב-2009. קריירה זו משקפת בעצם את הקולנוע של המאה העשרים כולה.  כבנם של שחקני מיוזיקול שסרקו את אנגליה לאורכה ולרוחבה הוא מעולם לא זכה לחינוך פורמאלי. לעומת זאת הופיע מדי פעם לצד הוריו על הבמה וכמו גם בתפקידי ניצב בסרטים. הופעתו הקולנועית הראשונה הייתה כשהיה בן ארבע בלבד בסרט בשם "בני, בני" (1918). הוא פשוט אהב את זה, קרדיף מספר באוטוביוגרפיה המרתקת שלו "השעה הקסומה" שיצאה לאור ב-1996. העובדה שהתחנך למעשה על הבמה גרמה לכך שלא יהיה ביישן והופעה בפני המצלמה נעשתה בטבעיות. הוא הופיע בסרטים נוספים ובהם Billy's Rose 1922) מלודרמה בסגנון דיקנסי וב-1927 הוא השתתף בקומדיה שביים הרברט וילקוקס Tiptoes בכיכובם של האמריקאים וויל רוג'רס ודורותי גיש. בשנה זו הסתיימה פחות או יותר קריירת המשחק של קרדיף אבל בשנה שלאחר מכן קיבל את עבודתו הראשונה באולפני אלסטרי, שעיקרה היה לדאוג לאספקת מים מינרלים לבמאי הגרמני ארתור רובינסון שביים את "המלשין" גרסה קולנועית מוקדמת למחזהו של ליאם או'פלהרטי (אביו של קרדיף הופיע בתפקיד משנה בסרט) ששימש בסיס לסרטו הנודע של ג'ון פורד שבע שנים אחר כך. מכאן נסללה הדרך למחלקת הצילום. הוא לא ידע מאומה אודות צילום סרטים, אבל העובדה שאנשי צוות הצילום הרבו לנסוע לאתרי צילום ברחבי העולם קסמה לו. הקסם התפוגג כשנכח לדעת עד כמה שוקלת כל מצלמה וכאשר נדרש למלא את מחסניות הפילם הריקות במשך הלילה. כשהקול נוסף לסרטים בסוף שנות העשרים, קרדיף שימש גם כקלפר-בוי (clapper boy שתפקידו להכות בשני לוחות עץ בתחילת צילום כל סצנה על מנת שניתן יהיה לסנכרן בין הדימוי לקול). כשהיה בן שבע עשרה שימש כקלפר-בוי בסרטו המדבר הרביעי של אלפרד היצ'קוק "משחק הונאה" (1931). אבל בצד עבודה זו קרדיף מלא תפקידים נוספים שהכשירו אותו לקראת הפיכתו לצלם בעצמו. בשעות הבוקר הוא היה מציב את המצלמות על גבי חצובות, משמן את המנגנונים המכניים, מכניס את הפילם למחסניות ונושא את כל הציוד של הצלם שכלל פילטרים למיניהם, לוחות זכוכית ועוד. לאחר שהתקדם לתפקיד עוזר צלם (פוקוס-פולר) הפך ב-1935 למפעיל מצלמה (camera operator) באולפני דנהם. בין היתר שימש מפעיל מצלמה בסרטו של רנה קלייר "הרוח הולך מערבה" (1935) ו"כטוב בעיניכם" (1936) עיבוד לקומדיה של שייקספיר בכיכובם של אליזבת ברגנר ולורנס אוליבייה שביים פול צ'ינר.

ב-1936 הוא נבחר להשתלם בצילום צבע על ידי חברת טכניקולור לאחר שבראיון עמו הצליח להרשים בזכות הידע שלו על שימוש בתאורה בציוריהם של המייסטרים הגדולים, רמברנדט, ורמייר, פיטר דה הוך וז'ורז' דה לה טור. קרדיף גילה עניין בציור עוד בילדותו והיה צייר חובב בעצמו, הוא בילה במוזיאונים במהלך סיבובי ההופעות של הוריו ודרך הציור הוא גילה את השימוש באור ומהציור הוא שאף השראה לצילומי סרטיו. מאוחר יותר כשהחל מצלם בצבע ניתן היה להצביע על השפעות של ציירים כמו ויליאם טרנר, ואן גוך או אדגר דגה. ב-1936 הוא שימש כמפעיל מצלמת הטכניקולור המסורבלת בסרט התיעודי "הכתרתו של המלך ג'ורג' השישי" וב-1937 הוא היה מפעיל המצלמה בסרט הטכניקולור העלילתי הראשון שצולם בבריטניה "כנפי הבוקר", מלודרמה רומנטית שביים הרולד שוסטר, אודות ספרדייה (אנבלה) שנמלטת ממולדתה בעקבות מלחמת האזרחים מגיעה לאירלנד מחופשת לנער ומתאהבת במאמן סוסי מרוץ (הנרי פונדה). ב-1936 הוא החל מצלם סדרת סרטי תעודה שצולמו באירופה, המזרח הקרוב והודו, שבמהלכם צילם גם בארץ, שהייתה אז תחת שלטון המנדט הבריטי. בספרו האוטוביוגרפי הוא מספר על ביקוריו בחיפה, ירושלים וים המלח. הסרטים הללו הוזמנו בידי הרוזן הגרמני פון קלר שביקש לתעד בטכניקולור את מסעותיו בעולם בחברת רעייתו. הסדרה נודעה בשם "חלונות אל העולם" (World Windows). שני סרטים בולטים נוספים שבהם קרדיף שימש כמפעיל מצלמה היו "אביר ללא שריון" (1937) שצולם בשחור לבן, סרט הרפתקאות רומנטי על רקע המהפכה הסובייטית בכיכובם של מרלן דיטריך ורוברט דונאט שביים ז'אק פיידר הצרפתי; וסרט ההרפתקאות הקולוניאלי "ארבע הנוצות" (1939) שצולם בטכניקולור ובוים בידי זולטן קורדה.

דיוויד ניבן וקים האנטר ב"עניין של חיים ומוות"

 אירוע מכריע בחייו של קרדיף היה שיתוף הפעולה הראשון שלו עם "הקשתים", הבמאים והתסריטאים מייקל פאוול ואמריק פרסבורגר, שכונו כך על שם חברת ההפקה שלהם The Archers עם הלוגו המפורסם שלהם – לוח מטרה שננעצים בו חיצים. קרדיף שימש כמפעיל מצלמה בסרטם "חייו ומותו של קולונל בלימפ" (1943) כשלצידו מפעיל מצלמה נוסף ג'ופרי אנסוורת הגדול שלימים יצלם את "2001 אודיסיאה בחלל". למרות שקרדיף היה חלוץ צלמי הטכניקולור בבריטניה היו שפחדו מהאופי המרדני שלו ונטייתו לעריכת ניסיונות אבל דווקא זו הייתה העובדה ששכנעה את מייקל פאול ואמריק פרסבורגר לבחור בקרדיף כצלם ראשי בסרטם "עניין של חיים ומוות" (1946). כמוהו הם שאפו לחדש ולהעיז וליצור מה שעוד לא נעשה קודם לכן. עלילת הסרט עוסקת בטייס בריטי שמטוסו נפגע בימים האחרונים של מלחמת העולם השנייה, אבל בשל טעות בשמים הוא אינו נהרג כצפוי. בשמים נערך דיון רב משתתפים על גורלו, בעוד הוא מתאהב בקשרית שניהלה עמו את השיחה האחרונה בטרם התרסקות המטוס, דיוויד ניבן וקים האנטר גילמו את גיבורי הסרט. מייקל פאול העלה את הרעיון שהקטעים בשמים יצולמו בשחור לבן ואילו אלה על פני האדמה בצבע. בדיוק ההפך ממה שהיו מצפים- שמים בצבע ואדמה בשחור לבן. קרדיף מצידו הציע שקטעי השחור לבן יצולמו בפילם צבעוני שיעבור תהליך של הסרת הצבע והפיכתו למונוכרומטי. פאוול אפשר לקרדיף ניסיונות נוספים כמו הקפאת התמונה ושימוש בפילטרים שייצרו אווירה קסומה. קרדיף צילם את שני סרטיהם הבאים של "הקשתים" שלצד "עניין של חיים ומוות" היוו את שיאי יצירתם המשותפת.

 "הנרקיס השחור" (1947) זיכה את קרדיף בצדק באוסקר על הצילום. סיפורן של נזירות אנגליות שנשלחות לאזור נידח בהרי ההימליה, להתגורר במבנה עתיק שבעברו שימש כהרמון על מנת לטפל בתושבי הסביבה ולהעניק להם ערכים נוצריים. בין השחקניות בסרט דבורה קר, פלורה רובסון, ג'ין סימונס וקתלין ביירון. בניגוד למה שניתן היה לצפות פאוול החליט שהסרט כולו יצולם באולפני פיינווד בלונדון, עובדה שאפשרה לקרדיף לשלוט בכל פרט בצילום ולהעניק לסרט מראה כמעט סוריאליסטי. קרדיף השתמש כאן בפלטת צבעים אופיינית לסרטים שצילם בשנות הארבעים והחמישים שהפכה סימן הכר מובהק שלו, גוונים פסטליים של ירוק, כחול וחום המבליטים את התלבושת הלבנות של הנזירות הנראות כמו מפוסלות בשיש. על הרקע הפסטלי המעודן מתבלטים קטעים שבהם חודר הצבע האדום, כמו שמלתה של האחות רות (ביירון) והאודם שהיא מורחת על שפתיה לאחר שהיא מפרה את נדריה, או הצללים שנופלים על שמלותיהן של הנזירות ומרשתים את הצבע הלבן בגוונים כהים. מדובר גישה מקורית ואחרת אל הצבע בהשוואה למתקתקות והזוהר של הסרטים ההוליוודיים באותה תקופה. די אם נבחן את הגישה של קרדיף לצילומי התקריב, הפורטרטים של שחקניו ובמיוחד שחקניותיו שכמו צוירו על ידי האמנים הגדולים של הרנסנס או הבארוק.

 הפרק החותם את שיתוף הפעולה של קרדיף עם פאוול ופרסבורגר הוא הסרט "נעליים אדומות" (1948) שלדברי קרדיף הייתה ההתנסות הקולנועית המלהיבה ביותר בחייו. הסרט עוסק בבאלט וקרדיף שהנושא לא היה קרוב לליבו, נאלץ על פי דבריו להתנסות מדי ערב במופעי באלט בקובנט גארדן. עד מהרה מספר קרדיף הוא נשבה בעולם החלומי של הבלט, שבניגוד לכאוס של החלומות הבלט פעל בסדר מופתי. הסרט עוסק ביחסי סוונגלי-טרילבי, בין אמרגן הבלט בוריס לרמונטוב (אנטון וולברוק) לתגלית החדשה שלו הבלרינה ויקטוריה פייג' (מוירה שירר) שהופכת לכוכבת הבלט "נעלים אדומות" על פי אגדה מאת הנס כריסטיאן אנדסן. אבל כשהרקדנית מתאהבת במלחין ההצגה (מריוס גורינג), חינה סר בעיני האמרגן השתלטן, והמציאות מחקה את הסיום הטרגי של הבלט. על מנת לצלם את קטעי הבלט קרדיף המציא מנוע שבאמצעותו הוא יכול היה להכפיל את מהירות המצלמה תוך כדי צילום השוט ובכך לגרום לרקדנים להראות כמרחפים באוויר. באותה עת הוא יכול היה גם להאיט את מהירות הצילום, ובכך להגביר את מהירות תנועת הרקדנים. גם כאן קרדיף אימץ את הגוונים הסתוויים שאפיינו את שני סרטיו הקודמים עבור פאוול ופרסבורגר אבל בקטעי הבלט ובסצנות הסיום של הסרט המבע הופך להיות לסוער ואקספרסיוניסטי כשהצבעים החמים משתלטים על הסרט. מרטיו סקורסזי אחד ממעריצי הסרט  ערך בסרטו "שאטר איילנד" מחווה לפנטזיה הפטישיסטית הזו בווריאציה על סצנת רגלי הרקדנית היורדות בתנועה מואצת במדרגות לולייניות.

שמונה עשר שנה לאחר ששימש כקלפר-בוי בסרטו של אלפרד היצ'קוק, קרדיף שב לעבוד עם הבמאי כצלם ראשי בסרטו "מתחת לחוג הגדי" (1949). הסרט שלא נחשב לאחד מסרטיו הבולטים של היצ'קוק מתגלה במבט מחודש כאחד מסרטיו המרתקים ביותר של היצ'קוק. הסרט שמשתייך לז'אנר הגותי, שבמרכזו אישה בבית רחב ידיים שמנסים להעביר אותה על דעתה או כזו שחושפת סודות נסתרים. הסרט מזכיר מספר סרטים שעוסקים בנושא דומה ובהם סרט קודם של היצ'קוק "רבקה" (1940), שתי הגרסאות של "לאור הגז" (ת'ורולד דיקינסון 1940, ג'ורג' קיוקור 1944) או סרטו של פריץ לאנג "הסוד מאחורי הדלת" (1948). אינגריד הרעייה הנתונה לאיומו של בן זוגה בגרסת קיוקור של "לאור הגז" שבה לגלם את הרעייה הסובלת והמאויימת גם בסרטו של היצ'קוק. העלילה מתרחשת בשנות השלושים המוקדמות של המאה התשע עשרה באוסטרליה עוסקת באחיינו של המושל (מייקל ויילדינג) המגיע לאוסטרליה ויוצר קשר עם אשיר לשעבר בעל אחוזה אמיד (ג'וזף קוטן) ועם רעייתו האלכוהוליסטית והמעורערת נפשית (ברגמן). היצ'קוק ששנה קודם צילם את "החבל", סרט שהיה מורכב כולו משוטים ארוכים של כעשר דקות כל אחד, החליט להשתמש בשוטים ארוכים גם ב"מתחת לחוג הגדי". המשימה שעמדה בפני קרדיף לא הייתה פשוטה הוא חייב היה להניע את מצלמת הטכניקולור המסורבלת והכבדה (המצלמה הייתה גדולה במיוחד בשל העובדה שהיא צלמה שלושה נגטיבים בעת ובעונה אחת וכן היית נתונה בתוך בלימפ, מתקן שמעמעם את רעש מנוע המצלמה) בתוך חדרים, מסדרונות ולאורך גרם מדרגות. המשימה דרשה יעילות ויכולת ארגון וטקטיקה, כיוון שתוך כדי תנועת המצלמה צריך היה לפנות רהיטים וחלקי תפאורה ולהחזירם למקומם או לתכנן מראש רהיטים שאפשר יהיה לפרק אותם לחלקים תוך כדי צילום. תהליך הצילום גרם לאי נוחות לשחקנים וגם מתח רב המיוחד אצל אינגריד ברגמן שבשלבים מסוימים הגיבה בהיסטריה לתהליך הצילום הסבוך. היצ'קוק מספר לפרנסואה טריפו בספר הראיונות הידוע שהוא ניסה להרגיע את הכוכבת הראשית שלו בכך שאמר לה "אינגריד, זה רק סרט". מבחינת צבע קרדיף השתמש בפלטת הצבעים הפסטליים שלו, כשהפעם הוא שם דגש על אווירת שקיעה ודמדומים. למרות כל הקשיים שניצבו בפניו קרדיף הניע את המצלמה הענקית הכבדה באלגנטיות ובאופן חלק בדומה לשימוש שעושים היום עם הסטדיקם. "מתחת לחוג הגדי" הוא ללא ספק אחד מסרטיו היפים ביותר של קרדיף ואחד משיאי יצירתו.

 שנות החמישים היו תקופה פורה מאד עבור קרדיף במהלכן הוא צילם את "הוורד השחור" (1950) של הנרי האת'אוויי, "פנדורה וההולנדי המעופף" (1951) של אלברט לוין, "המלכה האפריקאית" (1951) של ג'ון יוסטון, "תיבת הקסם"(1952) של רוי בולטינג, "הרוזנת היחפה" (1954) של ג'וזף ל. מנקייביץ', "מלחמה ושלום" (1956) של קינג וידור, "הנסיך ונערת השעשועים" (1957) של לורנס אוליבייה, Legend of the Lost (1957) של האת'אוויי ו"הויקינגים" (1958) של ריצ'רד פליישר. בסרטים אלה שיתף פעולה עם כמה מהשחקניות הגדולות של התקופה שאהבו את האופן שבו מצלמתו של קרדיף החמיאה להן- אווה גרדנר ("פנדורה וההולנדי המעופף" ו"הרוזנת היחפה"), קתרין הפבורן ("המלכה האפריקאית"), אודרי הפבורן ("מלחמה ושלום"), סופיה לורן (Legend of the Lost) ומרילין מונרו ("הנסיך ונערת השעשועים"). בספרו מספר קרדיף שמונרו דרשה מאוליבייה שקרדיף יצלם אותה. שניים מהסרטים שנמנו, צולמו בחלקים גדולים באתרי צילום אותנטיים ובקשיים ותלאות מרובים והציבו אתגרים חדשים בפני קרדיף שצילם את הסרטים העלילתיים הקודמים שלו באולפן שבו הייתה לו שליטה מרבית על תהליך הצילום, "המלכה האפריקאית" שצולם בקונגו הבלגית ו- Legend of the Lost שצולם במדבר סהרה.

  בצד עבודתו כצלם קרדיף השתוקק תמיד לביים, אבל בתחום הבימוי הישגיו נופלים בהרבה מהישגיו בצילום. ניסיונו הראשון בצילום  היה "סיפורו של ויליאם טל" בכיכובו של ארול פלין, סרט שלא הגיע לכלל סיום בשל בעיות תקציביות. שלושת סרטיו הבאים היו סרטי מתח ופשע דלי תקציב שלא זכו לעידוד מצד הביקורת ואפילו עוררו תמיהה, על כך שצלם בקנה המידה של קרדיף פנה ליצירות חסרות ערך. אבל אז, ב-1960, קרדיף ביים את סרטו המוצלח ביותר "בנים ואוהבים" עיבוד לרומן של ד.ה. לורנס, עם דין סטוקוול, טרוור הוארד, ונדי הילר ומרי יור. סרט  העוסק במשפחת כורים ומתבסס על הביוגרפיה של הסופר שזכה לשבע מועמדויות לאוסקר וזיכה את הצלם פרדי פרנסיס בפרס הצילום (סינמסקופ שחור לבן). סרטים אחרים שראוי לציין – הקומדיה "הגיישה שלי" (1962) עם שירלי מקליין, איב מונטאן ואדוארד ג' רובינסון ו"קסידי הצעיר" (1965) סרט המבוסס על האוטוביוגרפיה של המחזאי האירי שון או'קייסי (רוד טייילור) שקרדיף החליף בו את הבמאי ג'ון פורד שחלה והספיק לצלם כמה דקות בלבד. סרט נוסף שזכה למעין מעמד פולחני הוא "הנערה על האופנוע" (1968) בכיכובם של מריאן פיית'פול ואלן דילון. הסרט לא רק בוים אלא גם צולם בידי קרדיף, שערך בו ניסיונות כמו למשל סולריזציה, שימוש בחומר שחציו נגטיב וחציו פוזיטיב. הסרט צולם בשתי גרסאות אנגלית וצרפתית ועיקר השבחים על פי עדותו של קרדיף באו מצרפת שהתלהבו מאופיו הניסיוני של הסרט, בניגוד למבקרים הלונדוניים שהתייחסו לסרט בלגלוג ובבוז.

קרדיף המשיך לצלם די במרץ עד לשנת 2007, שנתיים טרם מותו. לזכותו נרשמו בעיקר סרטים מינוריים וחסרי חשיבות הרחוקים מרחק רב מהישגיו בשנות הארבעים והחמישים סרטים כגון "רצח על הנילוס" (1978) של הבמאי ג'ון אירווין, "קונן המשמיד" (1984) של ריצ'רד פליישר, "רמבו, משחק הדמים 2" של ג'ורג' פ' קוסמטוס או "מה ראו עיני החתול" (1985) של לואיס טיג. אבל קרדיף זכה לעוד מספר רגעי חסד. חמישים ושלוש שנים לאחר זכייתו באוסקר על צילום "הנרקיס השחור" ב-2001 הוענק לו אוסקר לשם כבוד על מכלול יצירתו, מחווה ראוי למי שצילם כמה מהסרטים הצבעוניים היפים ביותר בתולדות הקולנוע.

 פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 164, יוני-יולי 2010

 

מספר מילים על "ורטיגו" בעקבות ז'יז'ק

"ורטיגו" (1958) שייך לתקופה החשובה ביותר ביצירתו של היצ'קוק וזאת על פי החלוקה שעורך סלבוי ז'יז'ק בספרו "לאקאן עם היצ'קוק" (הוצאת "רסלינג", 2004), החל מ"זרים ברכבת" (1951) ועד ל"ציפורים" (1963) בתקופה הזו הוא ביים את "חלון אחורי", "מזימות בינלאומיות" ואת "פסיכו". אפשר לומר ש"ורטיגו" הוא הסרט האמצעי בטרילוגיית המציצנות הטרילוגיה הוויאריסטית של היצ'קוק שכוללת את "חלון אחורי" ואת "פסיכו". אין להתפלא שהסרט שימש את לאורה מאלווי במאמרה המפורסם "Visual Pleasures and Narrative Cinema " כדוגמא לאופי מבט הארוטי הגברי בקולנוע ההוליוודי, שעסק בדרך כלל במבט של גברים בנשים. האקטיביות של הגברים מול הפסיביות של הנשים. כמובן שמאז שהמאמר נכתב בשנות הוא עורר ויכוחים וגם התנגדות וטענות שמאלווי לא צדקה לגמרי בטענתה.

 בפרק השני בספר "סינתומים היצ'קוקיים"  ז'יז'ק מדבר על מוטיבים ויזואליים ונרטיביים שחוזרים ושבים בסרטיו של היצ'קוק כמו "האישה שיודעת יותר מדי", "האיש התלוי מידו של אדם אחר" או "הכוס המלאה בנוזל לבן". זה רק חלק קטן מהמוטיבים הויזואליים החוזרים ונשנים בסרטיו של היצ'קוק. ואין זה פלא שלמוטיבים הויזואליים האלה הם בעלי משמעות ועוצמה. היצ'קוק עצמו טען תמיד שהקולנוע חייב לספר את עצמו באמצעים ויזואליים. כיוון שהקולנוע הוא מדיום ויזואלי הוא חייב לספר את עצמו בוויזואליה בלבד.

 דוגמא קלאסית היא הפתיחה של "חלון אחורי". כותרות הסרט מופיעות על רקע חלון ששלושת התריסים הונציאניים שלו מתרוממים בזה אחר זה. סצנה זו תמיד משעשעת אותי מחדש. כיוון שבהמשך מסתבר לנו שהגיבור צמוד לכסא גלגלים  והוא בכלל ישן, מי אם כן מרים את התריסים. זו כנראה ידו של היצ'קוק עצמו. בכלל הרמת מסך זו עוד אחד המוטיבים החזותיים שהיצ'קוק שב עליהם מדי פעם בסרטיו. בפתיחת "החבל" וילונות מורמים. כמובן וילון המקלחת ב"פסיכו". כך  גם ב"ורטיגו". למשל באותה סצנה שבה הבלש עוקב אחר מושא המעקב שלו. ודלת נפתחת בהדרגה כמו מסך שמוסט ומתגלה בהדרגה שוק הפרחים הצבעוני.

ברגע שמסתימות הכתובות המצלמה יוצאת מהחלון לסיבוב קצר בחצר ובחלונות שממול, שבה לחדר ואל סקוטי- ג'יימס סטיוארט – הישן בכיסאו (גם המבט בסצנה זו הוא של הבמאי, של המצלמה, או שלנו הצופים, ולא המבט המציצני של הגבר, גיבור הסרט). המצלמה מתעכבת על הגבס שבו הוא נתון ממותניו ומטה. אנו מבחינים בשמו הרשום על הגבס. מד חום על הקיר. מצלמה מנותצת על גבי השולחן. על הקיר צילומי תאונה במהלך מרוץ מכוניות, וצילומים נוספים. נגטיב של צילום פני אישה. ולבסוף במגזין אופנה ועליו אותו הצילום בפוזיטיב. כלומר קיבלנו את כל האינפורמציה על גיבורו של הסרט. צלם עיתונות, שמו, אנו יודעים שהוא היה מעורב בתאונה כלשהי שבה שבר את רגלו. אנו רואים את בת הזוג שלו ומקבלים גם אינפורמציה ראשונית על השכנים שממול שיהיו בהמשך האובייקטים של ההצצות שלו.

 

 כבר בפתיחה של "ורטיגו" (התסריט של "ורטיגו" מבוסס על ספרם של הצרפתים פייר בוילו ותומה נרסז'ק "מבין המתים" שנכתב בעצם מראש שיתאים להיצ'קוק משום שהם ידעו שהיצ'קוק התעניין בזמנו ברומן אחר שלהם "דיאבוליק" שהפך לסרט בידי אנרי ז'ורז' קלוזו)אנו זוכים לכמה מאותם מוטיבים היצ'קוקיים עקשניים כפי שמגדיר אותם ז'יז'ק, ואני מתכוון לסצנת הכותרות הפותחת את הסרט ולסצנה הראשונה שבאה אחריה, שוב סצנה ללא דיאלוגים. סצנת הכותרות פותחת בקלוז-אפ קרוב מאד חלקי פני אישה (מאוחר יותר יסתבר שאלה פניה של קים נובק – גיבורת הסרט) המצלמה מתעכבת תחילה על איזור הסנטר עוברת לשפתיים לאקסטרים קלוז-אפ של העיניים (כל זאת לצלילי המוסיקה המהפנטת של ברנרד הרמן) ולבסוף מתמקדת בעין אחת מתוך העין יוצא כותרת שם הסרט "ורטיגו". המצלמה מתרכזת בגלגל העין, באישון ומתוכו צצות צורות אבסטרקטיות מעגליות –אליפטיות- אלמנטים של ספירלה,  כמעין מערבולת או לבירינת. בסופו של דבר אנו שבים אל העין שממנה מופיעה הכתובת "בוים בידי אלפרד היצ'קוק". הסרט עוסק במערבולת, מערבולת של רגשות, בסחרור, הורטיגו, תחושת הסחרחורת, חוסר שיווי המשקל, שממנו סובל גיבור הסרט. המוטיב הזה ישוב מספר פעמים בוריאציות שונות בסרט עצמו. תחילה בשיער האסוף של האישה, וגם בשיער האסוף בציור המוצג במוזיאון. כמו גם בעיגולים של גזע עץ הסקוויה הכרות (כריס מרקר מצטט את סצנת הגזע הכרות בסרטו "המזח"). כך גם בסצנה בתנועת המצלמה הסיבובית, כשהמצלמה מסובבת את שני גיבורי הסרט.

ז'אנט לי ב"פסיכו"

העין אף היא מוטיב חוזר בסרטיו של היצ'קוק. אפשר להיזכר עוד בסצנה בסרט "צעיר וחף מפשע" שבה המצלמה עושה טרקינג ארוך לאורך אולם ריקודים אל התזמורת ועל עיניו של המתופף הסובל מטיק עצבני. כמובן הקלוז-אפ על העין של מריון (ז'אנט לי) שנרצחה במקלחת ב"פסיכו" וגם הקלוז-אפ המזוויע על עיניו המנוקרות של החוואי השכן ב"הציפורים". כאן מעניין לציין את הקשר שבין היצ'קוק לסוריאליסטים ובמיוחד לסרטם של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי "הכלב האנדלוזי". שני הדימויים הזכורים ביותר ב"הכלב האנדלוזי" הם היד עם התער שחותכת את גלגל העין; והשני הוא כמובן הקלוז-אפ על כף היד שיוצאים מתוכה נמלים. עיניים, כפות ידיים וגם תער הם מוטיבים חוזרים אצל היצ'קוק (בכלל מעניין להשוות בין האלמנטים הפטישיסטיים בסרטי בונויואל וסרטי היצ'קוק).

סצנת החלום בעיצובו של סלבדור דאלי ב"בכבלי השכחה"

בסרט "ספלבאונד" – "בכבלי השכחה" – יש קלוז-אפ של ידו של הגיבור האוחזת בתער. באותו סרט (מה שמחזק עוד יותר את הקשר ל"כלב האנדלוזי") היצ'קוק שיתף פעולה עם סלבדור דאלי שעיצב למענו את סצנת החלום בסרט. ובאותו חלום יש קטע של קיר מכוסה בעיניים ענקיות שנגזרות במספריים.

 העיסוק האובססיבי בכפות ידיים. מיד בסצנת הפתיחה של "ורטיגו":  יש לנו תחילה צילום שנראה באבסטרקט. המסך חצוי על ידי מוט. ועז קלוז-אפ של יד שנאחזת במוט ואז יד שנייה. אנו עדים לסצנת מרדף על גבי הגגות. סקוטי שמשתתף במרדף מועד ונאחז במרזב כשהוא תלוי בין שמים לארץ. השוטר מציע לו את ידו אבל נופל בעצמו אל התהום. סצנה זו כפי שז'יז'ק מציין מזכירה סצנות דומות בסרטים אחרים של היצ'קוק. ב"מחבל" הגיבור אוחז בשרוולו של הפושע התלוי מעל פסל החרות, השרוול נקרע והפושע צונח אל מותו. וכמובן שתי הסצנות הידועות בהר רשמור ב"מזימות בינלאומיות". תחילה קרי גרנט התלוי והפושע שעומד מעליו. ואחר כך קרי גרנט האוחז בידה של אווה מרי סיינט ואז באמצעות דיזולב עוברת לקרי גרנט המושך אותה אליו למיטה בקרון הרכבת. ב"ורטיגו" היצ'קוק עובר מג'יימס סטיוארט התלוי בפייד לסצנה הבאה שבה הוא יושב בדירת הסטודיו של ידידתו מידג' (ברברה בל גדס). היצ'קוק לא מראה לצופה את אופן ההצלה שלו. וכך במובן מסוים הוא מותיר אותו תלוי בין שמים לארץ במהלך הסרט כולו, עדות למצבו הנפשי המעורער למצב הטראומה המתמשך.

ז'יז'ק רואה במוטיבים החוזרים האלה התענגות ויזואלית בתוך המרקם של הטקסט. מוטיבים שמאפשרים לנו לערוך חיבורים בין סרטים שונים של היצ'קוק שנדמה שברמת תוכנם הרשמי אין להם שום דבר משותף. כלומר, מאחורי הסיפור הרשמי מסתתר סיפור נוסף מעניין לא פחות שקשור לפעמים החפץ או בפעולה מסוימת (העיסוק הפטישיסטי בבגדי נשים ב"ורטיגו").