Tag Archives: מרטין סקורסזי

המצלמה כמכחול – הצלם הבריטי ג'ק קרדיף וסרטיו

 "כשהייתי ילד בבית הקולנוע הייתה טמונה הבטחה פלאית…היו סרטים מסוימים שמלאו אחר הצפיות הללו, סרטים שהכילו את מלוא הדמיון ואת עושרה של החוויה שהותירה אותי שבע רצון- והגשמת חלומות ילדות הוא דבר שאינך שוכח. "הוורד השחור", "הנעליים האדומות", "תיבת הקסם", "פנדורה וההולנדי המעופף" ו"סקוט באנטרקטיקה"- כל אחד מאותם סרטים היה מיוחד במינו ושונה מאד מסרטים אחרים. עתה כשאני מביט בהם שוב, אני נוכח שזה היה הדיוק הוויזואלי שבו הם צולמו ובעיקר העושר של הצבע. הצבע באותם חמישה סרטים הוא כל כך שופע, עשיר וגדוש דמיון, עד שניתן כמעט לטעום אותו. לא ממש הבנתי מהו צילום קולנועי כשהייתי בן עשר או אחת עשרה, אבל אני זוכר שהבחנתי בשם "קרדיף" בכותרות של כל אותם סרטים והתרשמתי מהאנגליות של השם. עד מהרה הבנתי את תרומתו המיוחדת של ג'ק  קרדיף לסרטים הללו, ולקולנוע בכלל…"

(מתוך ההקדמה של מרטין סקורסזי לאוטוביוגרפיה של ג'ק קרדיף: "השעה הקסומה"

Jack Cardiff, Magic Hour, London: Faber and Faber, 1996.)

מרילין מונרו וג'ק קרדיף בצילומי "הנסיך ונערת השעשועים"

כותרת ספרו של צלם הקולנוע המהולל ג'ון אולטון "לצייר עם אור" (Painting with Light) שיצא לאור ב-1949, תואמת גם את מכלול עבודת הצילום של הצלם הבריטי ג'ק קרדיף. למרות העובדה שאולטון התייחס לצילומים הקונטרסטיים של סרטי הפילם נואר שצילם        (He Walked By Night, The Big Combo), הרי שהעיסוק בקיארוסקורו (אור וצל) מציין גם את הדיון בעבודות הצבע המרהיבות והייחודיות של ג'ק קרדיף, שבהן משחקי האור והצל היוו חלק חשוב מהנרטיב הדרמטי. "לצייר עם אור" היה גם השם של סרט קצר בן 27 דקות אודות עבודתו של קרדיף שביים קרייג מק'קול ב-2007, שצורף בזמנו לדי.וי.די. של "הנרקיס השחור". יש לשער שסרט זה (יחד עם סרט קצר נוסף, מוקדם יותר אודות קרדיף, שמק'קול ביים- "סוחר הצבע" משנת 1998) היווה את הבסיס לסרטו התיעודי הארוך של מק'קול: "צלם: חייו ויצירתו של ג'ק קרדיף" (Cameramen: The Life and Work of Jack Cardiff). הסרט שגרף שבחים רבים נחשף לראשונה בפסטיבל קאן 2010 ובמקביל במהלך רטרוספקטיבה שנערכה לקרדיף בחודש מאי 2010 על ידי מכון הקולנוע הבריטי בלונדון.

ג'ק קרדיף יליד 1914 בן למשפחת אמני וודוויל נודדים, זכה לאחת הקריירות הארוכות ביותר בתולדות הקולנוע, קריירה שהתפרשה על פני למעלה משמונים שנה, למעשה עד סמוך למותו ב-2009. קריירה זו משקפת בעצם את הקולנוע של המאה העשרים כולה.  כבנם של שחקני מיוזיקול שסרקו את אנגליה לאורכה ולרוחבה הוא מעולם לא זכה לחינוך פורמאלי. לעומת זאת הופיע מדי פעם לצד הוריו על הבמה וכמו גם בתפקידי ניצב בסרטים. הופעתו הקולנועית הראשונה הייתה כשהיה בן ארבע בלבד בסרט בשם "בני, בני" (1918). הוא פשוט אהב את זה, קרדיף מספר באוטוביוגרפיה המרתקת שלו "השעה הקסומה" שיצאה לאור ב-1996. העובדה שהתחנך למעשה על הבמה גרמה לכך שלא יהיה ביישן והופעה בפני המצלמה נעשתה בטבעיות. הוא הופיע בסרטים נוספים ובהם Billy's Rose 1922) מלודרמה בסגנון דיקנסי וב-1927 הוא השתתף בקומדיה שביים הרברט וילקוקס Tiptoes בכיכובם של האמריקאים וויל רוג'רס ודורותי גיש. בשנה זו הסתיימה פחות או יותר קריירת המשחק של קרדיף אבל בשנה שלאחר מכן קיבל את עבודתו הראשונה באולפני אלסטרי, שעיקרה היה לדאוג לאספקת מים מינרלים לבמאי הגרמני ארתור רובינסון שביים את "המלשין" גרסה קולנועית מוקדמת למחזהו של ליאם או'פלהרטי (אביו של קרדיף הופיע בתפקיד משנה בסרט) ששימש בסיס לסרטו הנודע של ג'ון פורד שבע שנים אחר כך. מכאן נסללה הדרך למחלקת הצילום. הוא לא ידע מאומה אודות צילום סרטים, אבל העובדה שאנשי צוות הצילום הרבו לנסוע לאתרי צילום ברחבי העולם קסמה לו. הקסם התפוגג כשנכח לדעת עד כמה שוקלת כל מצלמה וכאשר נדרש למלא את מחסניות הפילם הריקות במשך הלילה. כשהקול נוסף לסרטים בסוף שנות העשרים, קרדיף שימש גם כקלפר-בוי (clapper boy שתפקידו להכות בשני לוחות עץ בתחילת צילום כל סצנה על מנת שניתן יהיה לסנכרן בין הדימוי לקול). כשהיה בן שבע עשרה שימש כקלפר-בוי בסרטו המדבר הרביעי של אלפרד היצ'קוק "משחק הונאה" (1931). אבל בצד עבודה זו קרדיף מלא תפקידים נוספים שהכשירו אותו לקראת הפיכתו לצלם בעצמו. בשעות הבוקר הוא היה מציב את המצלמות על גבי חצובות, משמן את המנגנונים המכניים, מכניס את הפילם למחסניות ונושא את כל הציוד של הצלם שכלל פילטרים למיניהם, לוחות זכוכית ועוד. לאחר שהתקדם לתפקיד עוזר צלם (פוקוס-פולר) הפך ב-1935 למפעיל מצלמה (camera operator) באולפני דנהם. בין היתר שימש מפעיל מצלמה בסרטו של רנה קלייר "הרוח הולך מערבה" (1935) ו"כטוב בעיניכם" (1936) עיבוד לקומדיה של שייקספיר בכיכובם של אליזבת ברגנר ולורנס אוליבייה שביים פול צ'ינר.

ב-1936 הוא נבחר להשתלם בצילום צבע על ידי חברת טכניקולור לאחר שבראיון עמו הצליח להרשים בזכות הידע שלו על שימוש בתאורה בציוריהם של המייסטרים הגדולים, רמברנדט, ורמייר, פיטר דה הוך וז'ורז' דה לה טור. קרדיף גילה עניין בציור עוד בילדותו והיה צייר חובב בעצמו, הוא בילה במוזיאונים במהלך סיבובי ההופעות של הוריו ודרך הציור הוא גילה את השימוש באור ומהציור הוא שאף השראה לצילומי סרטיו. מאוחר יותר כשהחל מצלם בצבע ניתן היה להצביע על השפעות של ציירים כמו ויליאם טרנר, ואן גוך או אדגר דגה. ב-1936 הוא שימש כמפעיל מצלמת הטכניקולור המסורבלת בסרט התיעודי "הכתרתו של המלך ג'ורג' השישי" וב-1937 הוא היה מפעיל המצלמה בסרט הטכניקולור העלילתי הראשון שצולם בבריטניה "כנפי הבוקר", מלודרמה רומנטית שביים הרולד שוסטר, אודות ספרדייה (אנבלה) שנמלטת ממולדתה בעקבות מלחמת האזרחים מגיעה לאירלנד מחופשת לנער ומתאהבת במאמן סוסי מרוץ (הנרי פונדה). ב-1936 הוא החל מצלם סדרת סרטי תעודה שצולמו באירופה, המזרח הקרוב והודו, שבמהלכם צילם גם בארץ, שהייתה אז תחת שלטון המנדט הבריטי. בספרו האוטוביוגרפי הוא מספר על ביקוריו בחיפה, ירושלים וים המלח. הסרטים הללו הוזמנו בידי הרוזן הגרמני פון קלר שביקש לתעד בטכניקולור את מסעותיו בעולם בחברת רעייתו. הסדרה נודעה בשם "חלונות אל העולם" (World Windows). שני סרטים בולטים נוספים שבהם קרדיף שימש כמפעיל מצלמה היו "אביר ללא שריון" (1937) שצולם בשחור לבן, סרט הרפתקאות רומנטי על רקע המהפכה הסובייטית בכיכובם של מרלן דיטריך ורוברט דונאט שביים ז'אק פיידר הצרפתי; וסרט ההרפתקאות הקולוניאלי "ארבע הנוצות" (1939) שצולם בטכניקולור ובוים בידי זולטן קורדה.

דיוויד ניבן וקים האנטר ב"עניין של חיים ומוות"

 אירוע מכריע בחייו של קרדיף היה שיתוף הפעולה הראשון שלו עם "הקשתים", הבמאים והתסריטאים מייקל פאוול ואמריק פרסבורגר, שכונו כך על שם חברת ההפקה שלהם The Archers עם הלוגו המפורסם שלהם – לוח מטרה שננעצים בו חיצים. קרדיף שימש כמפעיל מצלמה בסרטם "חייו ומותו של קולונל בלימפ" (1943) כשלצידו מפעיל מצלמה נוסף ג'ופרי אנסוורת הגדול שלימים יצלם את "2001 אודיסיאה בחלל". למרות שקרדיף היה חלוץ צלמי הטכניקולור בבריטניה היו שפחדו מהאופי המרדני שלו ונטייתו לעריכת ניסיונות אבל דווקא זו הייתה העובדה ששכנעה את מייקל פאול ואמריק פרסבורגר לבחור בקרדיף כצלם ראשי בסרטם "עניין של חיים ומוות" (1946). כמוהו הם שאפו לחדש ולהעיז וליצור מה שעוד לא נעשה קודם לכן. עלילת הסרט עוסקת בטייס בריטי שמטוסו נפגע בימים האחרונים של מלחמת העולם השנייה, אבל בשל טעות בשמים הוא אינו נהרג כצפוי. בשמים נערך דיון רב משתתפים על גורלו, בעוד הוא מתאהב בקשרית שניהלה עמו את השיחה האחרונה בטרם התרסקות המטוס, דיוויד ניבן וקים האנטר גילמו את גיבורי הסרט. מייקל פאול העלה את הרעיון שהקטעים בשמים יצולמו בשחור לבן ואילו אלה על פני האדמה בצבע. בדיוק ההפך ממה שהיו מצפים- שמים בצבע ואדמה בשחור לבן. קרדיף מצידו הציע שקטעי השחור לבן יצולמו בפילם צבעוני שיעבור תהליך של הסרת הצבע והפיכתו למונוכרומטי. פאוול אפשר לקרדיף ניסיונות נוספים כמו הקפאת התמונה ושימוש בפילטרים שייצרו אווירה קסומה. קרדיף צילם את שני סרטיהם הבאים של "הקשתים" שלצד "עניין של חיים ומוות" היוו את שיאי יצירתם המשותפת.

 "הנרקיס השחור" (1947) זיכה את קרדיף בצדק באוסקר על הצילום. סיפורן של נזירות אנגליות שנשלחות לאזור נידח בהרי ההימליה, להתגורר במבנה עתיק שבעברו שימש כהרמון על מנת לטפל בתושבי הסביבה ולהעניק להם ערכים נוצריים. בין השחקניות בסרט דבורה קר, פלורה רובסון, ג'ין סימונס וקתלין ביירון. בניגוד למה שניתן היה לצפות פאוול החליט שהסרט כולו יצולם באולפני פיינווד בלונדון, עובדה שאפשרה לקרדיף לשלוט בכל פרט בצילום ולהעניק לסרט מראה כמעט סוריאליסטי. קרדיף השתמש כאן בפלטת צבעים אופיינית לסרטים שצילם בשנות הארבעים והחמישים שהפכה סימן הכר מובהק שלו, גוונים פסטליים של ירוק, כחול וחום המבליטים את התלבושת הלבנות של הנזירות הנראות כמו מפוסלות בשיש. על הרקע הפסטלי המעודן מתבלטים קטעים שבהם חודר הצבע האדום, כמו שמלתה של האחות רות (ביירון) והאודם שהיא מורחת על שפתיה לאחר שהיא מפרה את נדריה, או הצללים שנופלים על שמלותיהן של הנזירות ומרשתים את הצבע הלבן בגוונים כהים. מדובר גישה מקורית ואחרת אל הצבע בהשוואה למתקתקות והזוהר של הסרטים ההוליוודיים באותה תקופה. די אם נבחן את הגישה של קרדיף לצילומי התקריב, הפורטרטים של שחקניו ובמיוחד שחקניותיו שכמו צוירו על ידי האמנים הגדולים של הרנסנס או הבארוק.

 הפרק החותם את שיתוף הפעולה של קרדיף עם פאוול ופרסבורגר הוא הסרט "נעליים אדומות" (1948) שלדברי קרדיף הייתה ההתנסות הקולנועית המלהיבה ביותר בחייו. הסרט עוסק בבאלט וקרדיף שהנושא לא היה קרוב לליבו, נאלץ על פי דבריו להתנסות מדי ערב במופעי באלט בקובנט גארדן. עד מהרה מספר קרדיף הוא נשבה בעולם החלומי של הבלט, שבניגוד לכאוס של החלומות הבלט פעל בסדר מופתי. הסרט עוסק ביחסי סוונגלי-טרילבי, בין אמרגן הבלט בוריס לרמונטוב (אנטון וולברוק) לתגלית החדשה שלו הבלרינה ויקטוריה פייג' (מוירה שירר) שהופכת לכוכבת הבלט "נעלים אדומות" על פי אגדה מאת הנס כריסטיאן אנדסן. אבל כשהרקדנית מתאהבת במלחין ההצגה (מריוס גורינג), חינה סר בעיני האמרגן השתלטן, והמציאות מחקה את הסיום הטרגי של הבלט. על מנת לצלם את קטעי הבלט קרדיף המציא מנוע שבאמצעותו הוא יכול היה להכפיל את מהירות המצלמה תוך כדי צילום השוט ובכך לגרום לרקדנים להראות כמרחפים באוויר. באותה עת הוא יכול היה גם להאיט את מהירות הצילום, ובכך להגביר את מהירות תנועת הרקדנים. גם כאן קרדיף אימץ את הגוונים הסתוויים שאפיינו את שני סרטיו הקודמים עבור פאוול ופרסבורגר אבל בקטעי הבלט ובסצנות הסיום של הסרט המבע הופך להיות לסוער ואקספרסיוניסטי כשהצבעים החמים משתלטים על הסרט. מרטיו סקורסזי אחד ממעריצי הסרט  ערך בסרטו "שאטר איילנד" מחווה לפנטזיה הפטישיסטית הזו בווריאציה על סצנת רגלי הרקדנית היורדות בתנועה מואצת במדרגות לולייניות.

שמונה עשר שנה לאחר ששימש כקלפר-בוי בסרטו של אלפרד היצ'קוק, קרדיף שב לעבוד עם הבמאי כצלם ראשי בסרטו "מתחת לחוג הגדי" (1949). הסרט שלא נחשב לאחד מסרטיו הבולטים של היצ'קוק מתגלה במבט מחודש כאחד מסרטיו המרתקים ביותר של היצ'קוק. הסרט שמשתייך לז'אנר הגותי, שבמרכזו אישה בבית רחב ידיים שמנסים להעביר אותה על דעתה או כזו שחושפת סודות נסתרים. הסרט מזכיר מספר סרטים שעוסקים בנושא דומה ובהם סרט קודם של היצ'קוק "רבקה" (1940), שתי הגרסאות של "לאור הגז" (ת'ורולד דיקינסון 1940, ג'ורג' קיוקור 1944) או סרטו של פריץ לאנג "הסוד מאחורי הדלת" (1948). אינגריד הרעייה הנתונה לאיומו של בן זוגה בגרסת קיוקור של "לאור הגז" שבה לגלם את הרעייה הסובלת והמאויימת גם בסרטו של היצ'קוק. העלילה מתרחשת בשנות השלושים המוקדמות של המאה התשע עשרה באוסטרליה עוסקת באחיינו של המושל (מייקל ויילדינג) המגיע לאוסטרליה ויוצר קשר עם אשיר לשעבר בעל אחוזה אמיד (ג'וזף קוטן) ועם רעייתו האלכוהוליסטית והמעורערת נפשית (ברגמן). היצ'קוק ששנה קודם צילם את "החבל", סרט שהיה מורכב כולו משוטים ארוכים של כעשר דקות כל אחד, החליט להשתמש בשוטים ארוכים גם ב"מתחת לחוג הגדי". המשימה שעמדה בפני קרדיף לא הייתה פשוטה הוא חייב היה להניע את מצלמת הטכניקולור המסורבלת והכבדה (המצלמה הייתה גדולה במיוחד בשל העובדה שהיא צלמה שלושה נגטיבים בעת ובעונה אחת וכן היית נתונה בתוך בלימפ, מתקן שמעמעם את רעש מנוע המצלמה) בתוך חדרים, מסדרונות ולאורך גרם מדרגות. המשימה דרשה יעילות ויכולת ארגון וטקטיקה, כיוון שתוך כדי תנועת המצלמה צריך היה לפנות רהיטים וחלקי תפאורה ולהחזירם למקומם או לתכנן מראש רהיטים שאפשר יהיה לפרק אותם לחלקים תוך כדי צילום. תהליך הצילום גרם לאי נוחות לשחקנים וגם מתח רב המיוחד אצל אינגריד ברגמן שבשלבים מסוימים הגיבה בהיסטריה לתהליך הצילום הסבוך. היצ'קוק מספר לפרנסואה טריפו בספר הראיונות הידוע שהוא ניסה להרגיע את הכוכבת הראשית שלו בכך שאמר לה "אינגריד, זה רק סרט". מבחינת צבע קרדיף השתמש בפלטת הצבעים הפסטליים שלו, כשהפעם הוא שם דגש על אווירת שקיעה ודמדומים. למרות כל הקשיים שניצבו בפניו קרדיף הניע את המצלמה הענקית הכבדה באלגנטיות ובאופן חלק בדומה לשימוש שעושים היום עם הסטדיקם. "מתחת לחוג הגדי" הוא ללא ספק אחד מסרטיו היפים ביותר של קרדיף ואחד משיאי יצירתו.

 שנות החמישים היו תקופה פורה מאד עבור קרדיף במהלכן הוא צילם את "הוורד השחור" (1950) של הנרי האת'אוויי, "פנדורה וההולנדי המעופף" (1951) של אלברט לוין, "המלכה האפריקאית" (1951) של ג'ון יוסטון, "תיבת הקסם"(1952) של רוי בולטינג, "הרוזנת היחפה" (1954) של ג'וזף ל. מנקייביץ', "מלחמה ושלום" (1956) של קינג וידור, "הנסיך ונערת השעשועים" (1957) של לורנס אוליבייה, Legend of the Lost (1957) של האת'אוויי ו"הויקינגים" (1958) של ריצ'רד פליישר. בסרטים אלה שיתף פעולה עם כמה מהשחקניות הגדולות של התקופה שאהבו את האופן שבו מצלמתו של קרדיף החמיאה להן- אווה גרדנר ("פנדורה וההולנדי המעופף" ו"הרוזנת היחפה"), קתרין הפבורן ("המלכה האפריקאית"), אודרי הפבורן ("מלחמה ושלום"), סופיה לורן (Legend of the Lost) ומרילין מונרו ("הנסיך ונערת השעשועים"). בספרו מספר קרדיף שמונרו דרשה מאוליבייה שקרדיף יצלם אותה. שניים מהסרטים שנמנו, צולמו בחלקים גדולים באתרי צילום אותנטיים ובקשיים ותלאות מרובים והציבו אתגרים חדשים בפני קרדיף שצילם את הסרטים העלילתיים הקודמים שלו באולפן שבו הייתה לו שליטה מרבית על תהליך הצילום, "המלכה האפריקאית" שצולם בקונגו הבלגית ו- Legend of the Lost שצולם במדבר סהרה.

  בצד עבודתו כצלם קרדיף השתוקק תמיד לביים, אבל בתחום הבימוי הישגיו נופלים בהרבה מהישגיו בצילום. ניסיונו הראשון בצילום  היה "סיפורו של ויליאם טל" בכיכובו של ארול פלין, סרט שלא הגיע לכלל סיום בשל בעיות תקציביות. שלושת סרטיו הבאים היו סרטי מתח ופשע דלי תקציב שלא זכו לעידוד מצד הביקורת ואפילו עוררו תמיהה, על כך שצלם בקנה המידה של קרדיף פנה ליצירות חסרות ערך. אבל אז, ב-1960, קרדיף ביים את סרטו המוצלח ביותר "בנים ואוהבים" עיבוד לרומן של ד.ה. לורנס, עם דין סטוקוול, טרוור הוארד, ונדי הילר ומרי יור. סרט  העוסק במשפחת כורים ומתבסס על הביוגרפיה של הסופר שזכה לשבע מועמדויות לאוסקר וזיכה את הצלם פרדי פרנסיס בפרס הצילום (סינמסקופ שחור לבן). סרטים אחרים שראוי לציין – הקומדיה "הגיישה שלי" (1962) עם שירלי מקליין, איב מונטאן ואדוארד ג' רובינסון ו"קסידי הצעיר" (1965) סרט המבוסס על האוטוביוגרפיה של המחזאי האירי שון או'קייסי (רוד טייילור) שקרדיף החליף בו את הבמאי ג'ון פורד שחלה והספיק לצלם כמה דקות בלבד. סרט נוסף שזכה למעין מעמד פולחני הוא "הנערה על האופנוע" (1968) בכיכובם של מריאן פיית'פול ואלן דילון. הסרט לא רק בוים אלא גם צולם בידי קרדיף, שערך בו ניסיונות כמו למשל סולריזציה, שימוש בחומר שחציו נגטיב וחציו פוזיטיב. הסרט צולם בשתי גרסאות אנגלית וצרפתית ועיקר השבחים על פי עדותו של קרדיף באו מצרפת שהתלהבו מאופיו הניסיוני של הסרט, בניגוד למבקרים הלונדוניים שהתייחסו לסרט בלגלוג ובבוז.

קרדיף המשיך לצלם די במרץ עד לשנת 2007, שנתיים טרם מותו. לזכותו נרשמו בעיקר סרטים מינוריים וחסרי חשיבות הרחוקים מרחק רב מהישגיו בשנות הארבעים והחמישים סרטים כגון "רצח על הנילוס" (1978) של הבמאי ג'ון אירווין, "קונן המשמיד" (1984) של ריצ'רד פליישר, "רמבו, משחק הדמים 2" של ג'ורג' פ' קוסמטוס או "מה ראו עיני החתול" (1985) של לואיס טיג. אבל קרדיף זכה לעוד מספר רגעי חסד. חמישים ושלוש שנים לאחר זכייתו באוסקר על צילום "הנרקיס השחור" ב-2001 הוענק לו אוסקר לשם כבוד על מכלול יצירתו, מחווה ראוי למי שצילם כמה מהסרטים הצבעוניים היפים ביותר בתולדות הקולנוע.

 פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 164, יוני-יולי 2010

 

"רוקו ואחיו" – ריאליזם ואופרה

אלן דילון ואנני ז'יררדו

 "רוקו ואחיו" היה סרטו העלילתי השישי של הבמאי האיטלקי לוקינו ויסקונטי (1976-1906), הסרט ממשיך את הקו הרעיוני-פוליטי של סרטו השני, יצירת המופת הניאו-ריאליסטית "האדמה רועדת", אותה ביים תריסר שנים קודם לכן. "רוקו ואחיו" שיצא לאקרנים ב-1960, היה אחד משלושה סרטים איטלקיים באותה שנה, שסימנו נקודת מפנה בקולנוע האיטלקי והותיר חותם עמוק בקולנוע העולמי. שני האחרים היו "לה דולצ'ה ויטה" של פדריקו פליני ו"אוונטורה" של מיקלאנג'לו אנטוניוני. היה זה רגע קולנועי היסטורי מרטיט שספק אם ישוב על עצמו אי פעם. האם ניתן בכלל לעלות על הדעת שלישייה מדהימה יותר מזו שיצאה במקביל לאקרנים? פייר לפרהון בספרו על ההיסטוריה של קולנוע האיטלקי אמר שסרטו של אנטוניוני מדבר על הרגש, סרטו של פליני מדבר על המוסר ואילו ויסקונטי שואל מה יהיו פני החברה.

"רוקו ואחיו" הוא אולי המשך רעיוני של "האדמה רועדת", אבל סגנונו, האסתטיקה שלו, הגישה אל המשחק שונים לחלוטין ומותאמים לרוח העידן החדש שהתנתק לגמרי מהסגנון ומהאידיאולוגיה של הניאו-ריאליזם (שלא כשחקנים הלא מקצועיים בסרטו הניאו-ריאליסטי, ב"רוקו ואחיו" ויסקונטי בחר בשחקנים מקצועיים על פי נוכחותם ומעמדם "הכוכבי" ויכולות המשחק שלהם).  כמו "האדמה רועדת" וכמו אפוסים היסטוריים שויסקונטי יביים מאוחר יותר "הברדלס" (1963) ו"הארורים" (1969) מדובר בסאגה משפחתית, ספורה של משפחה ההולכת ומתפרקת בכורח הנסיבות ההיסטוריות,הכלכליות והפוליטיות (סאגות המשפחה של ויסקונטי יהוו דוגמא ומופת לסאגות קולנועיות רבות כמו "1900" של ברנרדו ברטולוצ'י, "הסנדק" של פרנסיס פורד קופולה או אפילו "קסם נעורים" של מרקו טוליו ג'ורדנה). "רוקו ואחיו" הוא יצירת ביניים במכלול יצירותיו של ויסקונטי, החוליה המחברת בין הניאו-ריאליזם שויסקונטי התרחק ממנו כבר בעיבודיו הספרותיים "סנסו" (1954) ו"לילות לבנים" (1957), לבין הסאגות האופראיות הדקדנטיות שלו בשלב מאוחר יותר בקריירה שלו. כאן הוא יצר את אחת המלודרמות הגדולות של הקולנוע האיטלקי, מלודרמה שעוסקת במאבק חברתי, משפחה אוהבת ההולכת ונקרעת מבפנים, שקיעה וגאולה. גדולתו של הסרט נובעת מהיכולת שבה ויסקונטי השכיל לקשור יחד ריאליזם קולנועי עם אלמנטים פרה-קולנועיים, ספרותיים ותיאטרליים שמהם צומחת המלודרמה המשפחתית הסוערת והגועשת.

 העלילה

לאחר מות אבי המשפחה, האלמנה רוזריה וארבעת בניה עוזבים את חבל לוקניה שבדרום איטליה ומהגרים לצפון כדי להצטרף אל הבן הבכור שהשתקע במילאנו. העלילה מחולקת לחמישה פרקים, על פי הסדר הכרונולוגי של גילאי חמשת הבנים.

1. וינצ'נזו: בני משפחת פארונדי*, האלמנה רוזריה (השחקנית היווניה הדגולה קטינה פקסינו, זוכת האוסקר על תפקידה ב"למי צלצלו הפעמונים", 1943) וארבעת בניה, סימונה (רנטו סלבטורה), רוקו (אלן דילון), צ'ירו (מקס קרטייה) ולוקה (רוקו וידולצי) מגיעים ברכבת למילאנו לאחר שעזבו עיירת מצוקה בדרום. הם מצטרפים לוינצ'נזו (ספירוס פוקאס) האח החמישי שחי בעיר, שמצא כבר משרה ומתעתד לשאת את ארוסתו ג'ינטה (קלאודיה קרדינלה). רוזריה והבנים מגיעים הישר אל טקס האירוסין. בואה של המשפחה הדרומית משבית את השמחה. מתפתח ריב בין רוזריה למשפחת הכלה המיועדת והיא עוזבת בזעם עם הבנים.  המשפחה מתיישבת בדירה קודרת בפרברי מילאנו. שלג יורד על העיר וזו גם ההזדמנות לעבודה ראשונה – גריפת שלג מהמדרכות. וינצ'נזו מאפשר לנדיה (אני ז'יררדו), צעירה העוסקת בזנות המתגוררת בבניין, לשהות בביתם לאחר שאביה משליך אותה מהבית. כשמגיע שוטר לדירה היא נמלטת דרך חלון האמבט.

2. סימונה: סימונה הולך בעקבות אחיו וינצ'נזו שעוסק באימוני איגרוף ומחליט להפוך למתאגרף. לאחר זכייתו בקרב ופוגש בנדיה הממתינה ברחוב שמחוץ לזירת האגרוף. נדיה מסרבת להתחייב. רוקו מוצא עבודה במכבסה. סימונה גונב חולצה מהמכבסה וכשהוא מגיע להשיב אותה הוא מפלרטט  עם בעלת המכבסה וגונב ממנה סיכה יקרה. רוקו מצטרף לנסיעה במכונית עם נדיה. היא מוסרת לו את הסיכה כדי שישיב אותה לבעליה ומספרת שהיא עוזבת את העיר.

3. רוקו: רוקו שמסיים את שרותו הצבאי פוגש בנדיה שהשתחררה מבית הכלא. רוקו מתאהב בנדיה והשניים שבים למילאנו ומתחילים בחיים משותפים. סימונה השקוע בצער על הפרידה מנדיה אינו יכול להתרכז ברצינות באימוני אגרוף ומתדרדר לפשיעה. כשחבריו מספרים לו על רוקו ונדיה הוא יוצא יחד עמם ואונס את נדיה באכזריות לעיני אחיו רוקו. לאחר מאבק עם אחיו, רוקו משתכנע שהוא אשם בכך שלא היה מודע לייאוש ולאובססיה שבה היה שקוע אחיו. על רקע הקתדרלה הגותית של מילאנו רוקו מודיע לנדיה שעליהם לנתק את יחסיהם ומבקש ממנה לשוב אל סימונה שאוהב אותה לדבריו.  רוקו ששב להתאגרף זוכה בקרב אבל טוען שהוא הונחה על ידי השנאה.

4. צ'ירו: צ'ירו עובד במפעלי אלפא-רומיאו ומתארס לנערה בהירת שיער. סימונה השקוע בהימורים עובר להתגורר עם נדיה בדירה המשפחתית למגינת לבה של אימו. תהליך ההרס העצמי של סימונה נמשך. לאחר שנדיה עוזבת אותו. הוא פונה לעזרה כספית אל דואיליו מוריני (רוז'ה אנן) אמרגן איגרוף הומוסקסואל ולאחר חילופי מהלומות בניהם הופך למאהבו. דואיליו מאשים את סימונה בגניבת סכום כסף גדול. על מנת להשיב את כספי הגניבה רוקו באקט של הקרבה עצמית, חותם על חוזה כמתאגרף מקצועי למרות שהוא בעצם שונא להתאגרף. בעוד רוקו מביס בזירה יריב שבדי, סימונה מאתר את נדיה שעוסקת בזנות בפאתי העיר ורוצח אותה בברוטאליות.

5. לוקה: בני המשפחה מתכנסים לחגוג את נצחונו של רוקו ומשתפים בשמחתם את השכנים. סימונה מגיע וסימני הדם על מעילו מסגירים את אשר אירע. למרות ניסיונו של רוקו לעצור בעדו, צ'ירו יוצא להזעיק את השוטרים. צ'ירו משוחח על לוקה הצעיר בפתח מפעל "אלפא רומיאו". צ'ירו ומנסה להצדיק את הסגרתו של אחיו לידי החוק. הוא אומר שרוקו הוא קדוש אבל בעולם שבו אנו חיים אין מקום לקדושים סלחנים שכמותו. כאשר לוקה מביע את רצונו להצטרף אל רוקו באם ישוב אי פעם הביתה, צ'ירו אומר שאין סיכוי שרוקו ישוב, אולי לוקה יהיה זה שיחזור לשורשים. לוקה חולף על פני דוכן עיתונים שבו מוצגים שערי עיתון המספר על נצחונו של רוקו, ודמותו הולכת ונעלמת אל האופק בינות לבניני מגורים מודרניים.

 המקורות

בהשוואה לסרטיהם של אנטוניוני ופליני שיצאו לאקרנים במקביל, סרטו של ויסקונטי היה הישיר ביותר בטיפולו בבעיות פוליטיות וחברתיות של החברה האיטלקית בפתח שנות הששים. ויסקונטי בחר להתרכז בתהליך היסטורי שעיצב את התרבות של איטליה המודרנית, ובחר ליצור סרט שהבסיס הרעיוני של היה הטרגדיה האנושית של דרום איטליה. בעשור שבין השנים 1951 ל-1961 1.800.000 איטלקים היגרו מהדרום החקלאי הלא מפותח והעני אל הצפון התעשייתי. רק בשנת 1958 הגיעו למילאנו 13 אלף מהגרים מהדרום.

את התסריט ויסקונטי כתב בשיתוף עם התסריטאית סוזו צ'קי ד'אמיקו, מי שהייתה שותפתו לכתיבת התסריטים למרבית סרטיו החל מ"בליסימה" (1951) ואילך. בכתיבת התסריט לקחו חלק גם פסקואלה פסטה קפנילה, מסימו פרנציוזה ואנריקו מדיולי. כל אחד מהכותבים כולל ויסקונטי עצמו, היה אחראי על כתיבת אחד מחמשת הפרקים המרכיבים את הסרט (ויסקונטי עבד עם אותה חבורת כותבים גם ב"ברדלס"). מקור השראה לסרט, שמצוין גם בכותרות הפתיחה, הוא אוסף סיפוריו של הסופר המילנזי ג'ובני טסטורי "גשר גיסולפה" (1958). למרות שהקתוליות של טסטורי לא הייתה קרובה לליבו של ויסקונטי הקומוניסט, הרי שהטיפוסים המתוארים בסיפורים, הצגתו של הג'ונגל האורבני והעלילות המלודרמטיות תאמו את חזונו הקולנועי של ויסקונטי, איש מילאנו בעצמו (ויסקונטי הוא בן לאחת ממשפחות האצולה העתיקות באיטליה). הסרט נטל אלמנטים מתוך סיפוריו של טסטורי שעסקו בנשים בודדות, זונות, אמנים מתחבטים ומתאגרפים. בין הסיפורים מוצאים בין היתר פרשיית אהבה של אשה עם אחיו של בעלה (באותה שנה שבה צילם את "רוקו ואחיו", ויסקונטי העלה על הבמה מחזה מאת טסטורי ומחזה נוסף שלו ביים ב-1967).

על מקור השראה נוסף מצביע שמו של הסרט, הכוונה כמובן לרומן רחב היריעה של תומס מאן "יוסף ואחיו" (1933-1942), שבדומה לסרט של ויסקונטי עורך חיבור בין כוחות קדומים ומיתיים לבין יסודות היסטוריים וחברתיים מודרניים. כמו יוסף רוקו ניצב בין שני עולמות שונים ומנוגדים מבחינה מוסרית, הצפון המתועש מול הדרום החקלאי הלא מפותח. היחסים שבין רוקו לסימונה מזכירים את אלה שבין הנסיך מישקין ורוגוזין ברומן של פיודור דוסטויבסקי "האידיוט" (1868). מישקין ורוגוזין מתאהבים בנסטסיה בדומה לשני האחים שמאוהבים בנדיה. רוקו מייצג את הצד הטהור ואת האמונה בחיים בדומה למישקין. האשה ברומן של דוסטוייבסקי מוצאת את מותה באופן זהה, נרצחת בידי אהובה הקנאי והאלים. רוקו כמו גיבורו של דוסטויבסקי הוא הגיבור הנאיבי שנשחק על ידי העולם המושחת (כמו טסטורי וארתור מילר, גם מאן ודוסטויבסקי היו שני סופרים מועדפים על ויסקונטי). שתי דמויות אמיתיות מהמציאות של מילאנו אף הן שימשו כהשראה עבור ויסקונטי וכותבי התסריט שלו. רוזריה עוצבה על פי דמותה של אם מהגרת, ששמה אף הוא רוזריה, שהפכה לסמל של מאבק בשלטונות ואילו רוקו התבסס על מהגר מלוקניה משורר צעיר שמת באופן טרגי, רוקו סקוטלרו, ששיריו ביטאו את רגשות המהגרים מהדרום ויצאו לאור במהלך כתיבת התסריט.

 

ויסקונטי שמאז ראשית שנות השלושים חילק את זמנו בין הקולנוע התיאטרון ובימת האופרה, ביים ב-1958 ברומא את מחזהו של ארתור מילר "מראה מעל הגשר" שגם הוא היה מקור השראה. במחזהו של מילר שני אחים עוברים מסיציליה לניו יורק ומוצאים עצמם בקונפליקטים בינם לבין עצמם ועם התרבות והמנהגים של העולם החדש (השחקן פאולו סטופה מכוכבי המחזה, מגלם ב"רוקו ואחיו" את מאמן האיגרוף). ויסקונטי עצמו הצביע על מקור נוסף שהשפיע על יצירת סרטו, חיבורו של התיאורטיקן המרקסיסט האיטלקי אנטוניו גרמשי "על שאלת הדרום" (1926) שבו נטען שעל הפרולטריון לחבור אל שכבות מנוצלות אחרות ובעיקר אל איכרי הדרום כדי לייסד בחסות המפלגה הקומוניסטית הסדר פוליטי-חברתי ותרבותי חדש. סרטו של ויסקונטי הוא ראי למאבק המעמדי בחברה האיטלקית, הרס התרבות המסורתית בידי הכוחות הקפיטליסטיים. דמויותיהם של צ'ירו שהשתלב כפועל במפעלי "אלפא רומיאו" והמודע לסדר החברתי החדש ולוקה הצעיר שיכול להיות שישוב לדרום ויביא עמו את בשורת הקדמה, הם נציגים נאמנים לאידיאולוגיה של גרמשי. הקריאה של גרמשי לשילוב כוחות בין פועלי הצפון לאיכרי הדרום כדי להתמודד בכוחות הקפיטליזם קסמה לויסקונטי שהקפיד לקבל את אישורה של המפלגה הקומוניסטית לתסריטו דרך אנטונלו טרומבדורי איש הקשר עם מנהיג המפלגה פלמירו טוליאטי.

 ריאליזם אופראי

החל משנות החמישים ויסקונטי ביים אופרות רבות בלה סקלה במילאנו,  בקובנט גארדן בלונדון ובבתי אופרה אחרים באיטליה וברחבי אירופה. האופרות האיטלקיות של המאה התשע עשרה של פוצ'יני, בליני, דוניצטי ובמיוחד האופרות של ג'וזפה ורדי תרמו רבות לעיצובו הדרמטי והסגנוני של הסרט (ויסקונטי ביים יותר אופרות מסרטי קולנוע ויותר מחזות תיאטרון מאופרות, ההבדלים בין המדיה השונים לא נחשבו בעיניו). רוזריה אם המשפחה המגולמת בג'סטות אופראיות בידי קטינה פקסינו, שהיא ה"דיווה" של הסרט, בדומה לאם גדולה אחרת, אנה מאניאני בסרטו "בליסימה" (1951). ויסקונטי בחר לתפקיד בפקסינו היווניה בדיוק מסיבה זו, האופי המלודרמטי של סגנון המשחק שלה (פקסינו הנחשבת לגדולת שחקניות יוון במאה העשרים, עשתה את מרבית תפקידיה הגדולים על במת התיאטרון).

סצנות רבות כמו למשל הסצנות ההמוניות של קרבות האיגרוף או הסצנה של ההתגוששות ההמונית מחוץ לזירת האיגרוף, מעוצבות כאילו היו חלק ממופע אופראי עטיר משתתפים. הסרט הוא שילוב מעניין של ריאליזם, פאתוס אופראי מלודרמטי ועד להקצנה המתקרבת לגראן-גיניול בסצנות האלימות. המבקר האמריקאי אנדרו סאריס אמר שסרטו של אנטוניוני  נראה לו כמו עיבוד של "האחים קרמזוב" בסגנון ברכט-ורדי.

התסריט המקורי כלל פרק נוסף לפרקי חמשת הבנים, פרולוג, "האמא", ובו רוזריה וארבעת בניה מביאים את אבי המשפחה לקבורה במי הים, וזאת עקב תנאי מזג האוויר החורפיים הקשים שאינם מאפשרים להם לקבור את האב בבית הקברות המקומי. הפרק אמור היה להוות אקספוזיציה שבה מוצגים בני המשפחה לפני ההחלטה להגר לצפון. במקור "רוקו ואחיו" תוכנן כסרט המשך ל"אדמה רועדת" למרות השנים שמפרידות בין שני הסרטים, וכחלק אמצעי בטרילוגיה. הסצנות ליד הים, הקבורה והעזיבה מקבילות לסצנות המסיימות את "האדמה רועדת". הסרט הגמור נפתח בצילומי תחנת הרכבת של מילאנו, כאשר בני משפחת פארונדי הגיעו אליה זה עתה כשברקע נשמע שיר געגועים נוגה על המולדת שנעזבה (נעימת השיר המושר בפי אליו מאורו הולחנה בדי מלחין הסרט נינו רוטה והיא משמשת כאחד המוטיבים המוסיקליים לאורך הסרט. השיר מושמע שנית בסצנה החותמת את הסרט). כיוון שוינצ'נזו לא קבל את פני המשפחה כפי שהם ציפו הם עוזבים את התחנה כשהם מצולמים מגבוה עטופים בחלל הארכיטקטוני הענקי. בסצנה היפהפייה שבאה בהמשך בני המשפחה נוסעים בחשמלית כשהם נפגשים לראשונה בהתפעלות עם הנופים האורבניים. הסרט ישוב לנסיעה שנייה בחשמלית ברחובות מילאנו, בצילומים ליריים הנותנים ביטוי לסיפור אהבתם הקצר של נדיה ורוקו.  

התפרצותה של רוזריה במסיבת האירוסין של וינצ'נזו ועזיבתה בזעם את דירת חותניה לעתיד היא הראשונה בסדרה שהולכת ומתגברת של התפרצויות מלודרמטיות, סצנות קרבות האיגרוף (שעל פי עדות מרטין סקורסזי השפיעו על עיצוב "השור הזועם"), האונס של נדיה, חילופי הדברים בין רוזריה ונדיה, המפגש הטעון בין סימונה לדואיליו (ההומוסקסואליות, למרות שאינה מפורשת בסרט, נוכחת בסצנות שבה המצלמה מדגישה את הגוף הגברי. במיוחד סצנה שבה המצלמה מתעכבת על סימונה ורוקו במקלחת לאחר אימון איגרוף. בניגוד ליוצרים הומוסקסואלים אחרים, ויסקונטי כמעט ולא עסק באופן ישיר בנושא ההומוסקסואלי למרות שהוא נוכח ביצירותיו. "מוות בונציה", 1971, הוא אחת הדוגמאות הבולטות). הסרט חותר לשיא המלודרמטי המעמת באמצעות עריכה מקבילה בין קרב הניצחון של רוקו לרציחתה של נדיה בידי סימונה, שני אירועים אלימים המתרחשים בו זמנית המקבעים את גורל שני האחים בעתיד. לאחר שיא אופראי זה הסרט מתקדם לקראת שיא נוסף, שובו של סימונה הביתה והסגרתו לידי החוק בידי צ'ירו. את ההתפרצויות המלודרמטיות, אופראיות, ויסקונטי שותל בתוך סצנות ריאליסטיות המתארות את המשפחה בתוך הסביבה החדשה שלה. רוזריה מגיעה עם משפחתה כשבליבה חלום להשתלב בעולם המודרני ולחלץ את המשפחה מחיי עוני וסבל. חלום ההצלחה הכלכלית מתגשם רק בחלקו, וינצ'נזו וצ'ירו משתלבים בחברה החדשה, לוקה מסמל את התקווה לעתיד. רוזריה צמאה להערכה מעמדית, במכתבה אל רוקו בעת שרותו הצבאי, מתגאה בכך שאנשים קוראים לה "סניורה". סימונה ורוקו נותרים מחוץ למסגרת הממוסדת. סימונה ורוקו אינם משתלבים במודרניות בחיי היומיום של העידן החדש אבל ברור שדווקא להם האאוטסיידרים המרדניים ולא לפועלים שבמשפחה, נתונה אהדתו של ויסקונטי. הם דמויות שופעות תשוקה, יצרים וזעם במקרה של סימונה ונכונות להקרבה גמורה מצד רוקו.

למרות המחויבות הפוליטית שלו, ויסקונטי מעדיף את החריגים שוברי המוסכמות על שלושת האחים האחרים שצועדים על פי הקו האידיאולוגי ומגשימים את חזונו של גרמשי. רוקו אולי יעשה חיל במסע קרבות האיגרוף ברחבי אירופה אבל הוא ימשיך לסמל את שברו של החלום. הוא לא ישוב אל הבית בלוקניה כפי שאומר צ'ירו בסיום. רוזריה, סימונה ורוקו, אומר סם רודי במסה שלו על "רוקו ואחיו", הם קורבנות ההיסטוריה, הם מפגרים אחר ההיסטוריה, הם קורבנות הזמן, הם אנכרוניסטיים, מגיעים מאוחר מדי. הרומן בין נדיה לרוקו הוא מאוחר מדי בכדי להציל אותה, להציל את רוקו או את סימונה, או את האושר המשפחתי.

לוקינו ויסקונטי

 צילומי אווירה

"רוקו ואחיו" הוא מהסרטים היפים ביותר מבחינה חזותית שנוצרו אי פעם. האסתטיקה המופלאה של צילומי השחור לבן הושגה בשיתוף הפעולה שבין ויסקונטי לצלם הגדול ג'וזפה רוטונו. שיתוף הפעולה בניהם החל בסרט "סנסו" שבו רוטונו שימש מפעיל מצלמה. בהמשך רוטונו שימש צלם ראשי ב"לילות לבנים" ומאוחר יותר צילם גם את "הברדלס" ו"הזר" (רוטונו צילם כמה מסרטיו החשובים של פדריקו פליני "סטאריקון", "רומא", "אמרקורד", "קזנובה" ועוד). באמצעות תאורה המבליטה את בתי המגורים המודרניים של מילאנו בלילה, תנועות המצלמה השוטפות העוקבות אחר סימונה ורוקו בזירת האיגרוף, או סצנות רחבות יריעה המנציחות פעילות סימולטנית של עשרות ניצבים כמו ההתגודדות שמחוץ לזירה או פועלי מפעל המכוניות במהלך הפסקה לקראת סיומו של הסרט, ויסקונטי ורוטונו בונים את האווירה המשלבת יופי עוצר נשימה עם עצב ומלנכוליה (גם המוסיקה של נינו רוטה תורמת לתחושת העצב והגעגוע, בין היתר הוא יוצר וריאציה על הפתיחה של הסימפוניה הרביעית של צ'ייקובסקי, המסמלת את הגורל). היופי של הצילומים בשחור לבן עוצר נשימה (ויסקונטי חשב תחילה לצלם את הסרט בצבע, אבל הבין ששחור לבן תואם יותר את הנושא) נובע מההעמדה של סצנות ליריות מעודנות (הנסיעה בחשמלית, רוקו מנתק את יחסיו עם נדיה על רקע הקתדרלה) מול סצנות רבות משתתפים או סצנות אלימות. היופי נוכח גם בסצנה הברוטאלית ביותר, רציחתה של נדיה המתמסרת ללהב הסכין של סימונה כשהיא פורשת את ידיה לצדדים כמו בצליבה, כשברקע מצולם האגם המואר באור יפהפה שעל גדותיו מתרחש הרצח. העוצמה שמוענקת לנופים אינה נופלת מהעוצמה של ההתרחשויות הדרמטיות שמנוגדות ליפי התפאורה אבל גם נבלעות בתוכה והעוצמה הפסיכולוגית והדרמטית נשענת במידה רבה על התפאורה.

"רוקו ואחיו" הוצג בגרסתו המלאה (כ-180 דקות) בפסטיבל ונציה באוקטובר 1960, שם זכה בפרס מיוחד ובפרס הביקורת הבינלאומית. אבל מייד עם צאתו להקרנות ברחבי איטליה ב-14 לאוקטובר הסרט נתקל בתגובות זועמות מצד הקהל במיוחד בסצנות האלימות של האונס והרצח. בעקבות ויכוחים שהתנהלו מעל דפי העיתונות הוחלט על קיצוצים משמעותיים (ובמקרים מסוימים השחרת סצנות) של סצנות שנחשבו לתועבה. בני המעמד העליון במילאנו האשימו את ויסקונטי בבגידה בשורשיו. חלק מהעיתונות לעג לאריסטוקרט הקומוניסט שמטפל בבעיות חברתיות. אנשי המפלגה הנוצרית דמוקרטית העדיפו להשתיק את ביטויי התרבות הפופולארית שיוצגה בידי שמאלנים וקומוניסטים. דווקא הויכוח והתערבות הצנזורה תרמו להצלחתו המסחרית של הסרט, אם כי הסרט לא הגיע לממדי הצלחת "לה דולצ'ה ויטה" של פליני באותה שנה.

  *המשפחה נקראה במקור פאפונדי, עובדה שהרגיזה את בני משפחות פאפונדי הרבות מלוקניה. בנו של תובע לשעבר איים בהגשת תביעה. כדי לא להסתבך עם החוק, ויסקונטי שינה את שם המשפחה לפארונדי. באמצעים הלא מתוחכמים של 1960 ניסו להשחיר או להלבין את המקומות שבהם מופיע בסרט השם פאפונדי (כמו למשל בסצנת שערי העיתון עם תמונתו של רוקו בסיום הסרט). בתהליך השחזור הדיגיטלי של הסרט הוחלט להשאיר את המקומות האלה כפי שהיו בעת הקרנת הבכורה של הסרט. 

פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 154, ספטבמר-אוקטובר 2008

   

המחפשים – קלאסיקה במבט חוזר

זיכרון ילדות

מאז שנות ילדותי המוקדמות, אני משער שהייתי אז כבן שבע או שמונה, נשאתי עמי זיכרון, סצנה קולנועית שנחרתה עמוק בתודעתי: ילדה בבית קברות, נשענת על מצבה, בובת סמרטוטים בידה, כשלפתע נופל עליה צל מאיים. אינדיאני צבוע בצבעי קרב שניצב מולה ומביט אליה מטה את ראשו לאחור ומגיש לשפתיו קרן איל. לימים כשהתחלתי לעיין בספרות קולנועית וקראתי בין ביתר את ספר הראיונות שערך פיטר בוגדנוביץ' עם הבמאי ג'ון פורד, וגם בין היתר את מאמריו של אנדרו סאריס שהתפרסמו בכתב העת "פילם קומנט", גיליתי שאותה סצנה גותית מאיימת ומעוררת חרדה נלקחה מסרטו של פורד "המחפשים" או "השבויה בניכר" כפי שהסרט נקרא כשהוצג לראשונה בארץ (1956). הילדה הייתה לנה ווד הקטנה (שאת דמותה הבוגרת מגלמת אחותה המפורסמת נטאלי ווד) ואת הצ'יף האינדיאני מטיל האימה גילם הנרי ברנדון. את הסרט עצמו ראיתי שנית רק איפשהו במחצית השנייה של שנות השבעים כמדומני, אז נרכש עותק ב-16 מ"מ של הסרט בידי "מחלקת הקולנוע" של ההסתדרות, ואני זוכר היטב את החוויה המסעירה שבצפייה חוזרת בסרט וגילויו מחדש לאחר שנים כה רבות וקריאה באין ספור מאמרים וספרים שמיקמו אותו בצדק בין יצירות המופת הגדולות של הקולנוע בכל הזמנים.

יצירה משפיעה

לפחות עשור חלף מאז שיצא סרטו של פורד אל האקרנים ב-1956 ועד שהגיע למעמדו הקנוני. הסרט זכה להצלחה יחסית בקופות בקרב קהל שבא לראות מערבון בכיכובו של ג'ון וויין, אך הביקורות בארה"ב לא התלהבו במיוחד וראו בו עוד מערבון אופייני של ג'ון פורד. בבריטניה הבמאי הידוע לעתיד, לינדזי אנדרסון, שהעריץ את פורד פרסם מאמר בכתב העת "סייט אנד סאונד" שבו הביע את אכזבתו מהסרט שסבל לדעתו מחוסר מחויבות פנימית וליקויים במבנה הנרטיבי ובעיצוב הדמויות בידי השחקנים, אם כי ציין שיש בו סצנות המזכירות את עברו המפואר של הבמאי. הסרט גם לא זכה בפרסים. ג'ון פורד זכה בארבעה פרסי אוסקר כבמאי לפני בימוי סרט זה, עבור "המלשין", "ענבי זעם", "מה יפית עמק נווי" ו"האדם השקט". אבל מערבונים לעיתים רחוקות היו מעומדים לפרסי האקדמיה מאחר ולא נחשבו ל"חשובים" או "מכובדים". ועל כן הפרדוכס הגדול שפורד שבע הפרסים, שנהג להציג את עצמו בפני מראייניו, "שמי ג'ון פורד ואני יוצר מערבונים", מעולם לא זכה בפרס על סרטיו הגדולים ביותר. בהדרגה הסרט צבר חוג הולך ומתרחב של אוהדים קודם בקרב הביקורת הצרפתית, בינואר 1964 ז'אן-לוק גודאר בחר ב"מחפשים" כאחד מעשרת הסרטים האמריקאים הטובים ביותר בעידן הסרט המדבר. הסרט צבר מעריצים בקרב הדור החדש של הבמאים האמריקאים שלגביהם הוא הפך לתמרור וליצירה מרכזית מעצבת שאלמנטים מתוכה ובמיוחד המוטיב של החיפוש האובססיבי הוטמעו ביצירותיהם. קבוצה גדולה של סרטים שנוצרו די בסמיכות- "נהג מונית" (1976) של מרטין סקורסזי, "מפגשים מהסוג השלישי" (1977) של סטיבן שפילברג, "מלחמת הכוכבים" (1977) של ג'ורג' לוקאס, "כרך למבוגרים בלבד" (1978) של פול שרדר, "צייד הצבאים" (1978) של מייקל צ'ימינו או "פריס טקסס" (1984) של וים ונדרס- כולם סרטים שמתכתבים בצורה כזו או אחרת עם "המחפשים" של פורד.  במקביל חוקרים ותיאורטיקנים כמו הקבוצה הבריטית שהתקבצה במגזין "סקרין" הבליטו את מרכזיותו של הסרט בחשיבה הביקורתית ופרסמו ניתוחים מעמיקים שעסקו בסרט מאספקטים מגוונים – אוטריסטיים, ז'אנריסטיים, טכנולוגיים ועוד.

"המחפשים" הוא לא רק יצירת מופת קולנועית אלא גם יצירת מופת אמריקאית הניצבת בשורה אחת עם ההישגים הגדולים של הספרות והתיאטרון האמריקניים. מדובר בסרט מסע של חיפוש אובססיבי הממשיך את הקו שהתוו הסאגות המיתיות החל מיאסון וארגונאוטים שיצאו לחפש את גיזת הזהב וכלה בקפטן אחאב במרדף אחר הלוויתן הלבן ביצירתו של הרמן מלוויל. הסרט שואב את השראתו ממיתוסים תנכיים, המיתולוגיה היוונית והטרגדיות השייקספיריות הגדולות.

העלילה

טקסס 1868, בקתה מבודדת בלב המדבר. איתן אדוארדס (ג'ון וויין) שב לבית אחיו ארון (וולטר קוי) שלוש שנים לאחר תום מלחמת האזרחים, שבה לחם בצבא הקונפדרציה שנחל מפלה. לא ברור בדיוק מה עשה  באותן שלוש שנים,  אך הוא נותר עדיין נאמן לשבועתו לצבא הדרום כפי שמעידים גלימתו האפורה והחרב שהוא נושא עמו. בבית הוא נפגש עם מרתה רעיית אחיו (דורותי ג'ורדן) שהוא היה מאוהב בה בעבר ועם שלושת ילדיהם, לוסי (פיפה סקוט), בן ודבי (לנה ווד) וכן הבן המאומץ של המשפחה מרטין פולי (ג'פרי האנטר). איתן מצטרף לקבוצת מרדף אחר גנבי בקר ברשותו של איש החוק והכומר לעת מצוא סמיואל ג'ונסטון קלייטון (וורד בונד). באותה עת אינדיאנים קומנצ'ים תוקפים את בית החווה ואיתן מוצא בין ההריסות העשנות את גופות אחיו, מרתה ובן וזמן קצר אחר מסתבר שגם לוסי נאנסה ונרצחה. איתן נשבע למצוא את דבי שנותרה בידי הקומנצ'ים ויוצא למסע חיפושים המשתרע על פני חמש שנים כאליו מצטרף מרטין (מרטי). כשהם מוצאים את דבי (נטלי ווד) מסתבר שהיא אחת מנשותיו של הצ'יף סקאר (הנרי ברנדון) האחראי לטבח בני משפחתה. איתן מבקש להרוג אותה אך מרטי מונע זאת ממנו. כשהם שבים מסתבר שבת השכנים לורי ג'ורגנסן (ורה מיילס) חברת הילדות של מרטי עומדת להינשא לאחר, אבל מרטי משבש את טקס הכלולות. כשמסתבר שבני שבטו של סקאר חונים בקרבת מקום מתארגנת קבוצת מתיישבים בשיתוף עם חיל הפרשים. מרטי הורג את סקאר. איתן מחליט שלא להרוג את דבי, הוא מרים אותה בזרועותיו ומשיב אותה הביתה, אל בית החווה של משפחת ג'ורגנסן.

"המחפשים" עובד על פי ספרו של אלן לה-מיי שהתבסס על אירוע אמיתי. את התסריט כתב פרנק נאגנט, מי שהיה מבקר קולנוע בניו יורק טיימס וחתנו של ג'ון פורד, שכתב עשרה תסריטים לכמה מהבולטים בסרטי פורד כולל "פורט אפאצ'י" (1948), "היא ענדה סרט צהוב" (1949) ו"האדם השקט" (1952). הצילומים נערכו במהלך 1955 במשך חמישים יום באתרים שהתפרשו מגאניסון שבקולורדו ועד אדמונטון שבאלברטה, קנדה. אבל עיקר הצילומים התנהלו במוניומנט וליי ביוטה, אתר הידוע במבנה הייחודי של סלעיו, שהפך שם נרדף למערבוניו של פורד מאז מערבונו המדבר הראשון "כרכרת הדואר" (1939). את הניצבים האינדיאנים גילמו בני שבט הנאבאחו שהתגוררו בשמורה באזור שהכירו טובה לבמאי ששיתף עמם פעולה במהלך שנים ארוכות וסייע בכך לפרנסתם.

איתן אדוארדס/ ג'ון וויין

על רקע הכותרות של הסרט מושמע שיר בנוסח שיר בוקרים שמילותיו אומרות "מה גורם לאדם לעזוב את ביתו ולנדוד לבדו?…מה גורם לאדם" מעין תמצית של הווייתה של הדמות המרכזית, איתן אדוארדס. תשובה לשאלה שבשיר אמור לספק הסרט עצמו. איתן חייל בצבא הקונפדרציה שב שלוש שנים לאחר סיום מלחמת האזרחים כאשר שאלות מטרידות אופפות את התקופה שחלפה מאז הכניעה של הדרום. הרמזים מצביעים שכנראה פעל מחוץ לחוק (מטבעות הזהב שאותן הוא מוסר לאחיו למשל). איתן אדוארדס הוא אחת הדמויות המורכבות ביותר בסרטיו של פורד. הוא דמות אפלה, מאיימת, זועמת מרירה, מסוכסכת בתוך עצמה וטרגית. זוהי דמות גדושת ניגודים גיבור ואנטי גיבור בעת ועונה אחת. הוא ניתק עצמו מהחברה המסודרת ויחד עם זאת יוצא לפעול בשמה. גם האופן שבו בוחר פורד להציג את אתן עם המגבעת המטילה צל על עיניו מבליטה את אישיותו איתן הוא הנודד שבשיר הפתיחה שאינו שייך לציוויליזציה המיוצגת על ידי קהילת המתיישבים הלבנים וגם לא לצד השני של הילידים שבהם הוא נאבק. נדודיו הביאו כנראה לכך שהוא מבין טוב יותר מכל האחרים את תרבותם ושפתם של האחרים ויחד עם זאת הוא גזען אפל, עובדה שבולטת ביחסו המזלזל במרטי הבן המאומץ שעל פי דבריו הוא שמינית צ'רוקי (וזאת למרות שאיתן עצמו הצילו בעודו תינוק לאחר שמשפחתו נטבחה ומסר אות לאימוץ בידי משפחת אחיו). בקיאותו בתרבות הילידים נחשפת באחת הסצנות שבתחילת תהליך החיפושים, כשמתגלה קבר של לוחם קומנצ'י ואיתן יורה בשני עיני הגופה, כי על פי אמונת בני השבט הוא יאלץ לנדוד לנצח בין הרוחות. הערה אירונית מאחר שמסתבר שאיתן עצמו הוא זה שנודד "בין הרוחות". הרצון לנקום על כך שמרתה אהובתו נאנסה ונרצחה ושנאתו לאינדיאנים הם הכוח המניע את תהליך החיפושים הארוך והאובססיבי. תהליך שבסיומו הוא מתכוון לרצוח את דבי, כי תומתה חוללה.

ג'ון וויין ב"המחפשים"

אין ספק שמדובר בתפקיד חייו של וויין. מספרים שפורד שהיה חברו הקרוב של וויין ושיתף עמו פעולה במספר סרטים גילה שוויין יודע גם לשחק לאחר שצפה ב"נהר אדום" (1948) של הוארד הוקס, ומאז ואילך העניק לוויין תפקידים יותר מורכבים כמו ב"היא ענדה סרט צהוב" או "האדם השקט" (הקונפליקט המרכזי בסרט של פורד, יחסי אהבה שנאה בין דמויות של אב ובן מזכיר במידת מה את זה שבסרטו של הוקס). אין ספק שהדמות הבעייתית והמרתקת הזו היא תפקיד חייו של וויין שבעצמו טען שמדובר אכן בפסגת הישגיו (בנו הצעיר של וויין נקרא איתן על שם הדמות בסרט).

הציביליזציה מול השממה

הסרט נפתח בסצנה שכבר דנו בה רבות. מתוך החשיכה דלת נפתחת אל נוף מדברי שטוף שמש, אישה יוצאת מהבקתה מצולמת מגבה משקיפה את הנוף המדהים. ממרחק נראית דמות זעירה של רוכב ההולך ומתקרב. כמעט ללא כל מילה מדוברת אנו נחשפים אל בני משפחת אדוארדס הנפגשים לאחר שנים באיתן המגיע מהמדבר. הסרט כמו נפתח באמצע פעולה. האישה עומדת בפתח ומסתכלת אל הנוף. היא מרימה את ידה אל מצחה ממש כמו שתעשה בהמשכו של הסרט גברת ג'ורגנסן (אוליב קארי). סצנות של נשים מחכות שבות וחוזרת במהלך הסרט. הגברים יוצאים לחפש, הנשים מחכות. סצנות של נוף הניבט מתוך החשיכה אף הן מוטיב סגנוני השב מספר פעמים לאורך הסרט (תשע פעמים אם לדייק), בין היתר בפעם הראשונה שמתגלה מרטי בסרט, בסצנה שלאחר הטבח שבה הנוף נשקף מבין הריסות הבית השרוף וכמובן בסצנת הסיום כשהדלת נסגרת בעוד דמותו של איתן הולכת ומתרחקת. סצנות המסגור מבליטות את הניגוד שבין הציביליזציה למדבר הלא מיושב. הביתיות מיוצגת בטקסים המשפחתיים סביב השולחן שניצב במרכז הבקתה, באח הבוערת ובמיוחד בכסא הנדנדה. מוס הארפר (הנק וורדן) שמגלם בסרט דמות המקבילה לשוטה השייקספירי  (ששיגעונו החיצוני מקביל לשיגעון הפנימי המנחה את פעולותיו של איתן) משתוקק כל חייו לכסא נדנדה ולגג מעל הראש. "מודה על הכנסת האורחים של כסא הנדנדה שלך" הוא אומר למרתה כשהוא מגיע לבית אדוארדס. הוא זוכה בכסא ובבית בסצנת הסיום של הסרט. הסרט עורך דיון על המושג בית. בית הקבע של הלבנים, לעומת הבית הזמני של הילדים האמריקאים. באופן אירוני אדוארדס עצמו לא מוצא בית לעצמו. הוא נידון לנדודים נצחיים. לאחר שהוא משיב את דבי הביתה הוא יוצא שוב אל המדבר. הסרט מבליט הניתוק שבין הלבנים לסביבה שבתוכה הם חיים שהיא מקום טבעי של השבט האינדיאני. הם חייבים להסתגל למקומם החדש. מר ג'ורגנסן מאשים את הארץ ה"קאנטרי" במות בנו ולא את איתן שלא הצליח למנוע ממנו לפתוח בדהירת טירוף אל האינדיאנים. אם משפחת ג'ורגנסן מדגישה לעומת זאת שצריך לקבל את העובדות הטרגיות על מנת להסתגל למקום החדש. איתן הוא זה שאינו מוכן להסתגל הוא לא מוכן לקבל את כניעת הדרום ובאותה עת חש ניכור כלפי התרבות של ילידי אמריקה שאותה הוא מכיר היטב. הסרט מתעכב על מספר נושאים אנתרופולוגיים ובהם קשרי דם, גזע, נישואים, טקסי קבורה ויחסים בין תרבויות שונות זו מזו. מרטי השמינית צ'רוקי שאומץ בידי משחה לבנה הוא בן זוגה של לורי הלבנה, דבי הלבנה שנחטפה בידי הקומנצ'ים הופכת בבגרותה לאחת מנשותיו של סקאר. מדובר במעין חילופים בין שבטים הנתונים במאבק. החזרתה של דבי אל חיק התרבות הלבנה מתאפשרת רק עם הריסתה של התרבות האינדיאנית. הקשרים בין שתי התרבויות מתקיימים רק על רקע מעשי אלימות. הצלתה של דבי מוליכה להרס החוק האינדיאני והשלטתו בכוח של החוק הלבן על החברה האינדיאנית. מה שמעניין היא גישתו של פורד לבעיה. מעשי האלימות של האינדיאנים אינם נחשפים לעיני הצופים. אנו רק רואים את תגובתו של איתן לאחר שהוא מוצא את גופות בני משפחתו ואינו מתיר למרטי להיכנס לתוך ההריסות הבוערות. אין אנו רואים את מציאת גופתה של לוסי או את מותו של ארוסה (הארי קארי ג'וניור) בידי האינדיאנים. לעומת זאת אנו כן רואים את תוצאות הטבח שערך חיל הפרשים האמריקאי בכפר אינדיאני בסצנה שהקדימה בשנים רבות את סצנת הטבח בסרטו של ארתור פן "איש קטן גדול" (1970).

נטלי ווד ב"המחפשים"

סגנון

מה שמאפיין את סגנונו של פורד היא הלקוניות והחסכנות שלו שכה נוגדים את הפטפטת ואת הראוותנות המיותרת בסרטים עכשוויים. הוא אינו נוטה לפרש אלא מניח לתמונות לדבר בעד עצמן. פורד התחיל לביים סרטים ב-1917 והדגש על הויזואליזציה בולט אצל במאי בני דורו. פורד מנצל היטב את יתרונות המסך הרחב ומאפשר שפע של התרחשויות בתוך הפריים ללא כל חיתוכים. את סיפור אהבתו של איתן לאשת אחיו מרתה אנו מתוודעים רק דרך התמונות ולמרות למרכזיותו של הנושא בסרט לא נאמרת עליו ולו מילה אחת לאורך כל הסרט. אנו צופים בפגישתם הראשונה והטעונה של השניים כאיתן מנשק אותה על מצחה. בסצנה בולטת שנייה הקפטן-כומר קלייטון רואה את מרתה בזווית עינו כשהיא מלטפת את גלימתו של איתן לפני שהיא מוסרת אותה לידיו. בעוד השניים נפרדים שוב בנשיקה על המצח, קלייטון ניצב בחזית התמונה ממשיך ללגום מספל הקפה שלו וכאילו אינו מודע להתרחשות שמאחורי גבו. הדברים שפורד בוחר שלא להציג (תקיפת האינדיאנים על החווה או תוצאות הטבח) ולהותיר אותם לדמיונו של הצופה חזקים לא פחות מהדברים שאותם הוא בוחר כן להציג. האופי האפי של העלילה מודגש על ידי צילומים של הרוכבים בתוך נופים רחבים ורבי הוד. הסרט מורכב משורה של הקבלות- השתקפויות. וחייבים לציין שלמרות שהסרט מוגדר כמערבון הוא הרבה יותר מכך, הוא בעצם אפוס היסטורי המעלה לדיון נושאים מהותיים שמהם צמחה החברה האמריקאית. "זוהי ספורה של אמריקה" טוענים ג'וזף מקברייד ומייקל ולימינגטון בספרם על ג'ון פורד. דמותו של המנהיג האינדיאני סקאר (צלקת) מקבילה במידה רבה לזו של איתן. גם המניע לפעולותיו של סקאר הוא נקמה על הריגת בניו בידי לבנים. הסצנה הסמוכה לראשית הסרט כאשר איתן נושא את דבי הילדה בידיו מקבילה לנטילתה של דבי הבוגרת בזרועותיו לפני שהוא מביא אותה הביתה. משפחת ג'ורגנסן בחזית הבית בסצנת הסיום זוהי בעצם היפוכה של סצנת הפתיחה. הסרט בנוי בעיקר מצילומי מדיום ולונג שוט וממעט בקלוזאפים. אבל כאשר מופיע קלוזאפ הוא נושא עמו מטען רב עוצמה. כך למשל הקלוזאפ הראשון על פניו של וויין כאשר הוא מבריש את גב סוסו וחש כנראה שהדברים בבית אחיו אינם כשורה. קלוזאפ משמעותי נוסף הוא המצלמה שמתקרבת אל פניו של וויין כאשר הוא צופה באישה הלבנה שדעתה השתבשה עליה, שאנשי הצבא חילצו מידי האינדיאנים. שוב לא נאמרת אף מילה ופניו של וויין אומרות הכל.  הסרט צולם באופן נפלא בידי הצלם וינטון סי. הוק שצילם עבור פורד בין היתר את "היא ענדה סרט צהוב" ואת "האדם השקט" שבעבורם זכה באוסקר. וינטון מצלם באופן מעורר השתאות את נופיו של המוניומנט וליי ומנצל היטב את ממדי המסך הרחב. הסרט צולם בשיטת ויסטה ויז'ן שעל פי דברי הבמאי מרטין סקורסזי מדובר בשיטת הצבע הטובה ביותר שפותחה אי פעם באולפני הוליווד. הדי.וי.די. המשוחזר שיצא לכבוד חמישים שנה "למחפשים" מבליט את יופיו של הסרט, מדובר באחד מסרטי הצבע היפים בתולדות הקולנוע. ולא בכדי מספרים על דיוויד לין שצפה בסרטי ג'ון פורד כדי ללמוד על השימוש בנוף לפני שיצא לצלם את "לורנס איש ערב". אורסון וולס על פי עדותו של פיטר בוגדנוביץ' כאשר נשאל על ההבדל בין הוארד הוקס לג'ון פורד אמר שהוקס הוא פרוזה ופורד הוא שירה. ואכן פורד יצר את המקבילה הויזואלית לשירה באמצעים קולנועיים. תמיד תהיתי כיצד האיש הנרגן הזה חובב השתייה שבסרטו התיעודי של בוגדנוביץ' אודותיו מעדיף לענות על השאלות המופנות אליו בהמהומים, הצליח ליצור שירה חזותית כה טהורה, מעודנת ומרגשת.

אפילוג

איתן לא הורג את דבי, אלא נוטל מניף אותה למעלה ואומר "בואי נלך הביתה דבי". גודאר העיר פעם על כך, שהוא שונא את דעותיו הפוליטיות הימניות של וויין אבל אינו מסוגל שלא לאהוב אותו ברגע שהוא נוטל את דבי כזרועותיו. חמש שנים אחר כך פורד ביים את "שניים רכבו יחדיו" (1961) שנראה כווריאציה עכורה של "המחפשים" ללא האפקט הפיוטי שלה, כשגם בפעם זו פרנק נאגנט כתב את התסריט. ג'יימס סטיוארט כשריף חמדן וריצ'רד וידמרק כקצין חיל הפרשים רוכבים אל מחנהו של צ'יף קואנה פרקר המגולם בידי הנרי ברנדון מי שגילם את סקאר ב"מחפשים" (קואנה פרקר הוא דמות אמיתית הקשורה לאירוע שעל פיו כתב אלן לה-מיי את ספרו "המחפשים"). המשימה היא לגלות לבנים שנשבו ונחטפו בידי הקומנצ'ים. אבל הגרסה השנייה שנותנת ביטוי להתפכחותו המאוחרת של הבמאי, היא בוטה יותר, קומית יותר, ריאליסטית יותר ויש בה תחושה קלסטרופובית. המשא ומתן עם הצ'יף מסתיים בהצלחה חלקית, מרבית השבויים בידי האינדיאנים אינם מעוניינים לשוב אל החברה הלבנה והסרט מסתיים בטרגדיה.

אבל נשוב אל הסיום המלנכולי רומנטי של "המחפשים" (גם הפעם סצנה שלמה חסכנית ללא כל דיאלוגים)- איתן על רקע שיר הבוקרים שפתח את הסרט מוסר את דבי לידי בני הזוג ג'ורגנסן ומפנה את הדרך למרטי וללורי הנכנסים הביתה. בצילום שהוא היפוכו של שוט הפתיחה של הסרט צללי הדמויות נכנסות לתוך הבית בעוד איתן אדוארדס נותר בחוץ ממוסגר בקווי המתאר החשוכים של פתח הכניסה. במחווה לשחקן הוותיק הארי קארי שהופיע בכמה ממערבוניו האילמים של פורד ומת ב-1947, וויין בג'סטה שהייתה אופיינית לקארי מניח את יד ימינו על שמאלו (המחווה נעשתה גם למענם של אלמנתו של קארי אוליב קארי ובנו הארי קארי ג'וניור שהופיעו ב"מחפשים" ונמנו על צוות השחקנים הקבוע של פורד), סובב על עקביו ובהליכה ג'ון וויינית אופיינית שאין לטעות בה גם כשהוא מצולם מאחור הוא מתרחק כשהדלת נסגרת מאחורי גבו ומחשיכה את המסך.

"המחפשים" סצנת הסיום

פורסם לראשונה ב"סינמטק" גליון 150, ינואר-פברואר 2008