Tag Archives: סוזו צ'קי ד'אמיקו

"רוקו ואחיו" – ריאליזם ואופרה

אלן דילון ואנני ז'יררדו

 "רוקו ואחיו" היה סרטו העלילתי השישי של הבמאי האיטלקי לוקינו ויסקונטי (1976-1906), הסרט ממשיך את הקו הרעיוני-פוליטי של סרטו השני, יצירת המופת הניאו-ריאליסטית "האדמה רועדת", אותה ביים תריסר שנים קודם לכן. "רוקו ואחיו" שיצא לאקרנים ב-1960, היה אחד משלושה סרטים איטלקיים באותה שנה, שסימנו נקודת מפנה בקולנוע האיטלקי והותיר חותם עמוק בקולנוע העולמי. שני האחרים היו "לה דולצ'ה ויטה" של פדריקו פליני ו"אוונטורה" של מיקלאנג'לו אנטוניוני. היה זה רגע קולנועי היסטורי מרטיט שספק אם ישוב על עצמו אי פעם. האם ניתן בכלל לעלות על הדעת שלישייה מדהימה יותר מזו שיצאה במקביל לאקרנים? פייר לפרהון בספרו על ההיסטוריה של קולנוע האיטלקי אמר שסרטו של אנטוניוני מדבר על הרגש, סרטו של פליני מדבר על המוסר ואילו ויסקונטי שואל מה יהיו פני החברה.

"רוקו ואחיו" הוא אולי המשך רעיוני של "האדמה רועדת", אבל סגנונו, האסתטיקה שלו, הגישה אל המשחק שונים לחלוטין ומותאמים לרוח העידן החדש שהתנתק לגמרי מהסגנון ומהאידיאולוגיה של הניאו-ריאליזם (שלא כשחקנים הלא מקצועיים בסרטו הניאו-ריאליסטי, ב"רוקו ואחיו" ויסקונטי בחר בשחקנים מקצועיים על פי נוכחותם ומעמדם "הכוכבי" ויכולות המשחק שלהם).  כמו "האדמה רועדת" וכמו אפוסים היסטוריים שויסקונטי יביים מאוחר יותר "הברדלס" (1963) ו"הארורים" (1969) מדובר בסאגה משפחתית, ספורה של משפחה ההולכת ומתפרקת בכורח הנסיבות ההיסטוריות,הכלכליות והפוליטיות (סאגות המשפחה של ויסקונטי יהוו דוגמא ומופת לסאגות קולנועיות רבות כמו "1900" של ברנרדו ברטולוצ'י, "הסנדק" של פרנסיס פורד קופולה או אפילו "קסם נעורים" של מרקו טוליו ג'ורדנה). "רוקו ואחיו" הוא יצירת ביניים במכלול יצירותיו של ויסקונטי, החוליה המחברת בין הניאו-ריאליזם שויסקונטי התרחק ממנו כבר בעיבודיו הספרותיים "סנסו" (1954) ו"לילות לבנים" (1957), לבין הסאגות האופראיות הדקדנטיות שלו בשלב מאוחר יותר בקריירה שלו. כאן הוא יצר את אחת המלודרמות הגדולות של הקולנוע האיטלקי, מלודרמה שעוסקת במאבק חברתי, משפחה אוהבת ההולכת ונקרעת מבפנים, שקיעה וגאולה. גדולתו של הסרט נובעת מהיכולת שבה ויסקונטי השכיל לקשור יחד ריאליזם קולנועי עם אלמנטים פרה-קולנועיים, ספרותיים ותיאטרליים שמהם צומחת המלודרמה המשפחתית הסוערת והגועשת.

 העלילה

לאחר מות אבי המשפחה, האלמנה רוזריה וארבעת בניה עוזבים את חבל לוקניה שבדרום איטליה ומהגרים לצפון כדי להצטרף אל הבן הבכור שהשתקע במילאנו. העלילה מחולקת לחמישה פרקים, על פי הסדר הכרונולוגי של גילאי חמשת הבנים.

1. וינצ'נזו: בני משפחת פארונדי*, האלמנה רוזריה (השחקנית היווניה הדגולה קטינה פקסינו, זוכת האוסקר על תפקידה ב"למי צלצלו הפעמונים", 1943) וארבעת בניה, סימונה (רנטו סלבטורה), רוקו (אלן דילון), צ'ירו (מקס קרטייה) ולוקה (רוקו וידולצי) מגיעים ברכבת למילאנו לאחר שעזבו עיירת מצוקה בדרום. הם מצטרפים לוינצ'נזו (ספירוס פוקאס) האח החמישי שחי בעיר, שמצא כבר משרה ומתעתד לשאת את ארוסתו ג'ינטה (קלאודיה קרדינלה). רוזריה והבנים מגיעים הישר אל טקס האירוסין. בואה של המשפחה הדרומית משבית את השמחה. מתפתח ריב בין רוזריה למשפחת הכלה המיועדת והיא עוזבת בזעם עם הבנים.  המשפחה מתיישבת בדירה קודרת בפרברי מילאנו. שלג יורד על העיר וזו גם ההזדמנות לעבודה ראשונה – גריפת שלג מהמדרכות. וינצ'נזו מאפשר לנדיה (אני ז'יררדו), צעירה העוסקת בזנות המתגוררת בבניין, לשהות בביתם לאחר שאביה משליך אותה מהבית. כשמגיע שוטר לדירה היא נמלטת דרך חלון האמבט.

2. סימונה: סימונה הולך בעקבות אחיו וינצ'נזו שעוסק באימוני איגרוף ומחליט להפוך למתאגרף. לאחר זכייתו בקרב ופוגש בנדיה הממתינה ברחוב שמחוץ לזירת האגרוף. נדיה מסרבת להתחייב. רוקו מוצא עבודה במכבסה. סימונה גונב חולצה מהמכבסה וכשהוא מגיע להשיב אותה הוא מפלרטט  עם בעלת המכבסה וגונב ממנה סיכה יקרה. רוקו מצטרף לנסיעה במכונית עם נדיה. היא מוסרת לו את הסיכה כדי שישיב אותה לבעליה ומספרת שהיא עוזבת את העיר.

3. רוקו: רוקו שמסיים את שרותו הצבאי פוגש בנדיה שהשתחררה מבית הכלא. רוקו מתאהב בנדיה והשניים שבים למילאנו ומתחילים בחיים משותפים. סימונה השקוע בצער על הפרידה מנדיה אינו יכול להתרכז ברצינות באימוני אגרוף ומתדרדר לפשיעה. כשחבריו מספרים לו על רוקו ונדיה הוא יוצא יחד עמם ואונס את נדיה באכזריות לעיני אחיו רוקו. לאחר מאבק עם אחיו, רוקו משתכנע שהוא אשם בכך שלא היה מודע לייאוש ולאובססיה שבה היה שקוע אחיו. על רקע הקתדרלה הגותית של מילאנו רוקו מודיע לנדיה שעליהם לנתק את יחסיהם ומבקש ממנה לשוב אל סימונה שאוהב אותה לדבריו.  רוקו ששב להתאגרף זוכה בקרב אבל טוען שהוא הונחה על ידי השנאה.

4. צ'ירו: צ'ירו עובד במפעלי אלפא-רומיאו ומתארס לנערה בהירת שיער. סימונה השקוע בהימורים עובר להתגורר עם נדיה בדירה המשפחתית למגינת לבה של אימו. תהליך ההרס העצמי של סימונה נמשך. לאחר שנדיה עוזבת אותו. הוא פונה לעזרה כספית אל דואיליו מוריני (רוז'ה אנן) אמרגן איגרוף הומוסקסואל ולאחר חילופי מהלומות בניהם הופך למאהבו. דואיליו מאשים את סימונה בגניבת סכום כסף גדול. על מנת להשיב את כספי הגניבה רוקו באקט של הקרבה עצמית, חותם על חוזה כמתאגרף מקצועי למרות שהוא בעצם שונא להתאגרף. בעוד רוקו מביס בזירה יריב שבדי, סימונה מאתר את נדיה שעוסקת בזנות בפאתי העיר ורוצח אותה בברוטאליות.

5. לוקה: בני המשפחה מתכנסים לחגוג את נצחונו של רוקו ומשתפים בשמחתם את השכנים. סימונה מגיע וסימני הדם על מעילו מסגירים את אשר אירע. למרות ניסיונו של רוקו לעצור בעדו, צ'ירו יוצא להזעיק את השוטרים. צ'ירו משוחח על לוקה הצעיר בפתח מפעל "אלפא רומיאו". צ'ירו ומנסה להצדיק את הסגרתו של אחיו לידי החוק. הוא אומר שרוקו הוא קדוש אבל בעולם שבו אנו חיים אין מקום לקדושים סלחנים שכמותו. כאשר לוקה מביע את רצונו להצטרף אל רוקו באם ישוב אי פעם הביתה, צ'ירו אומר שאין סיכוי שרוקו ישוב, אולי לוקה יהיה זה שיחזור לשורשים. לוקה חולף על פני דוכן עיתונים שבו מוצגים שערי עיתון המספר על נצחונו של רוקו, ודמותו הולכת ונעלמת אל האופק בינות לבניני מגורים מודרניים.

 המקורות

בהשוואה לסרטיהם של אנטוניוני ופליני שיצאו לאקרנים במקביל, סרטו של ויסקונטי היה הישיר ביותר בטיפולו בבעיות פוליטיות וחברתיות של החברה האיטלקית בפתח שנות הששים. ויסקונטי בחר להתרכז בתהליך היסטורי שעיצב את התרבות של איטליה המודרנית, ובחר ליצור סרט שהבסיס הרעיוני של היה הטרגדיה האנושית של דרום איטליה. בעשור שבין השנים 1951 ל-1961 1.800.000 איטלקים היגרו מהדרום החקלאי הלא מפותח והעני אל הצפון התעשייתי. רק בשנת 1958 הגיעו למילאנו 13 אלף מהגרים מהדרום.

את התסריט ויסקונטי כתב בשיתוף עם התסריטאית סוזו צ'קי ד'אמיקו, מי שהייתה שותפתו לכתיבת התסריטים למרבית סרטיו החל מ"בליסימה" (1951) ואילך. בכתיבת התסריט לקחו חלק גם פסקואלה פסטה קפנילה, מסימו פרנציוזה ואנריקו מדיולי. כל אחד מהכותבים כולל ויסקונטי עצמו, היה אחראי על כתיבת אחד מחמשת הפרקים המרכיבים את הסרט (ויסקונטי עבד עם אותה חבורת כותבים גם ב"ברדלס"). מקור השראה לסרט, שמצוין גם בכותרות הפתיחה, הוא אוסף סיפוריו של הסופר המילנזי ג'ובני טסטורי "גשר גיסולפה" (1958). למרות שהקתוליות של טסטורי לא הייתה קרובה לליבו של ויסקונטי הקומוניסט, הרי שהטיפוסים המתוארים בסיפורים, הצגתו של הג'ונגל האורבני והעלילות המלודרמטיות תאמו את חזונו הקולנועי של ויסקונטי, איש מילאנו בעצמו (ויסקונטי הוא בן לאחת ממשפחות האצולה העתיקות באיטליה). הסרט נטל אלמנטים מתוך סיפוריו של טסטורי שעסקו בנשים בודדות, זונות, אמנים מתחבטים ומתאגרפים. בין הסיפורים מוצאים בין היתר פרשיית אהבה של אשה עם אחיו של בעלה (באותה שנה שבה צילם את "רוקו ואחיו", ויסקונטי העלה על הבמה מחזה מאת טסטורי ומחזה נוסף שלו ביים ב-1967).

על מקור השראה נוסף מצביע שמו של הסרט, הכוונה כמובן לרומן רחב היריעה של תומס מאן "יוסף ואחיו" (1933-1942), שבדומה לסרט של ויסקונטי עורך חיבור בין כוחות קדומים ומיתיים לבין יסודות היסטוריים וחברתיים מודרניים. כמו יוסף רוקו ניצב בין שני עולמות שונים ומנוגדים מבחינה מוסרית, הצפון המתועש מול הדרום החקלאי הלא מפותח. היחסים שבין רוקו לסימונה מזכירים את אלה שבין הנסיך מישקין ורוגוזין ברומן של פיודור דוסטויבסקי "האידיוט" (1868). מישקין ורוגוזין מתאהבים בנסטסיה בדומה לשני האחים שמאוהבים בנדיה. רוקו מייצג את הצד הטהור ואת האמונה בחיים בדומה למישקין. האשה ברומן של דוסטוייבסקי מוצאת את מותה באופן זהה, נרצחת בידי אהובה הקנאי והאלים. רוקו כמו גיבורו של דוסטויבסקי הוא הגיבור הנאיבי שנשחק על ידי העולם המושחת (כמו טסטורי וארתור מילר, גם מאן ודוסטויבסקי היו שני סופרים מועדפים על ויסקונטי). שתי דמויות אמיתיות מהמציאות של מילאנו אף הן שימשו כהשראה עבור ויסקונטי וכותבי התסריט שלו. רוזריה עוצבה על פי דמותה של אם מהגרת, ששמה אף הוא רוזריה, שהפכה לסמל של מאבק בשלטונות ואילו רוקו התבסס על מהגר מלוקניה משורר צעיר שמת באופן טרגי, רוקו סקוטלרו, ששיריו ביטאו את רגשות המהגרים מהדרום ויצאו לאור במהלך כתיבת התסריט.

 

ויסקונטי שמאז ראשית שנות השלושים חילק את זמנו בין הקולנוע התיאטרון ובימת האופרה, ביים ב-1958 ברומא את מחזהו של ארתור מילר "מראה מעל הגשר" שגם הוא היה מקור השראה. במחזהו של מילר שני אחים עוברים מסיציליה לניו יורק ומוצאים עצמם בקונפליקטים בינם לבין עצמם ועם התרבות והמנהגים של העולם החדש (השחקן פאולו סטופה מכוכבי המחזה, מגלם ב"רוקו ואחיו" את מאמן האיגרוף). ויסקונטי עצמו הצביע על מקור נוסף שהשפיע על יצירת סרטו, חיבורו של התיאורטיקן המרקסיסט האיטלקי אנטוניו גרמשי "על שאלת הדרום" (1926) שבו נטען שעל הפרולטריון לחבור אל שכבות מנוצלות אחרות ובעיקר אל איכרי הדרום כדי לייסד בחסות המפלגה הקומוניסטית הסדר פוליטי-חברתי ותרבותי חדש. סרטו של ויסקונטי הוא ראי למאבק המעמדי בחברה האיטלקית, הרס התרבות המסורתית בידי הכוחות הקפיטליסטיים. דמויותיהם של צ'ירו שהשתלב כפועל במפעלי "אלפא רומיאו" והמודע לסדר החברתי החדש ולוקה הצעיר שיכול להיות שישוב לדרום ויביא עמו את בשורת הקדמה, הם נציגים נאמנים לאידיאולוגיה של גרמשי. הקריאה של גרמשי לשילוב כוחות בין פועלי הצפון לאיכרי הדרום כדי להתמודד בכוחות הקפיטליזם קסמה לויסקונטי שהקפיד לקבל את אישורה של המפלגה הקומוניסטית לתסריטו דרך אנטונלו טרומבדורי איש הקשר עם מנהיג המפלגה פלמירו טוליאטי.

 ריאליזם אופראי

החל משנות החמישים ויסקונטי ביים אופרות רבות בלה סקלה במילאנו,  בקובנט גארדן בלונדון ובבתי אופרה אחרים באיטליה וברחבי אירופה. האופרות האיטלקיות של המאה התשע עשרה של פוצ'יני, בליני, דוניצטי ובמיוחד האופרות של ג'וזפה ורדי תרמו רבות לעיצובו הדרמטי והסגנוני של הסרט (ויסקונטי ביים יותר אופרות מסרטי קולנוע ויותר מחזות תיאטרון מאופרות, ההבדלים בין המדיה השונים לא נחשבו בעיניו). רוזריה אם המשפחה המגולמת בג'סטות אופראיות בידי קטינה פקסינו, שהיא ה"דיווה" של הסרט, בדומה לאם גדולה אחרת, אנה מאניאני בסרטו "בליסימה" (1951). ויסקונטי בחר לתפקיד בפקסינו היווניה בדיוק מסיבה זו, האופי המלודרמטי של סגנון המשחק שלה (פקסינו הנחשבת לגדולת שחקניות יוון במאה העשרים, עשתה את מרבית תפקידיה הגדולים על במת התיאטרון).

סצנות רבות כמו למשל הסצנות ההמוניות של קרבות האיגרוף או הסצנה של ההתגוששות ההמונית מחוץ לזירת האיגרוף, מעוצבות כאילו היו חלק ממופע אופראי עטיר משתתפים. הסרט הוא שילוב מעניין של ריאליזם, פאתוס אופראי מלודרמטי ועד להקצנה המתקרבת לגראן-גיניול בסצנות האלימות. המבקר האמריקאי אנדרו סאריס אמר שסרטו של אנטוניוני  נראה לו כמו עיבוד של "האחים קרמזוב" בסגנון ברכט-ורדי.

התסריט המקורי כלל פרק נוסף לפרקי חמשת הבנים, פרולוג, "האמא", ובו רוזריה וארבעת בניה מביאים את אבי המשפחה לקבורה במי הים, וזאת עקב תנאי מזג האוויר החורפיים הקשים שאינם מאפשרים להם לקבור את האב בבית הקברות המקומי. הפרק אמור היה להוות אקספוזיציה שבה מוצגים בני המשפחה לפני ההחלטה להגר לצפון. במקור "רוקו ואחיו" תוכנן כסרט המשך ל"אדמה רועדת" למרות השנים שמפרידות בין שני הסרטים, וכחלק אמצעי בטרילוגיה. הסצנות ליד הים, הקבורה והעזיבה מקבילות לסצנות המסיימות את "האדמה רועדת". הסרט הגמור נפתח בצילומי תחנת הרכבת של מילאנו, כאשר בני משפחת פארונדי הגיעו אליה זה עתה כשברקע נשמע שיר געגועים נוגה על המולדת שנעזבה (נעימת השיר המושר בפי אליו מאורו הולחנה בדי מלחין הסרט נינו רוטה והיא משמשת כאחד המוטיבים המוסיקליים לאורך הסרט. השיר מושמע שנית בסצנה החותמת את הסרט). כיוון שוינצ'נזו לא קבל את פני המשפחה כפי שהם ציפו הם עוזבים את התחנה כשהם מצולמים מגבוה עטופים בחלל הארכיטקטוני הענקי. בסצנה היפהפייה שבאה בהמשך בני המשפחה נוסעים בחשמלית כשהם נפגשים לראשונה בהתפעלות עם הנופים האורבניים. הסרט ישוב לנסיעה שנייה בחשמלית ברחובות מילאנו, בצילומים ליריים הנותנים ביטוי לסיפור אהבתם הקצר של נדיה ורוקו.  

התפרצותה של רוזריה במסיבת האירוסין של וינצ'נזו ועזיבתה בזעם את דירת חותניה לעתיד היא הראשונה בסדרה שהולכת ומתגברת של התפרצויות מלודרמטיות, סצנות קרבות האיגרוף (שעל פי עדות מרטין סקורסזי השפיעו על עיצוב "השור הזועם"), האונס של נדיה, חילופי הדברים בין רוזריה ונדיה, המפגש הטעון בין סימונה לדואיליו (ההומוסקסואליות, למרות שאינה מפורשת בסרט, נוכחת בסצנות שבה המצלמה מדגישה את הגוף הגברי. במיוחד סצנה שבה המצלמה מתעכבת על סימונה ורוקו במקלחת לאחר אימון איגרוף. בניגוד ליוצרים הומוסקסואלים אחרים, ויסקונטי כמעט ולא עסק באופן ישיר בנושא ההומוסקסואלי למרות שהוא נוכח ביצירותיו. "מוות בונציה", 1971, הוא אחת הדוגמאות הבולטות). הסרט חותר לשיא המלודרמטי המעמת באמצעות עריכה מקבילה בין קרב הניצחון של רוקו לרציחתה של נדיה בידי סימונה, שני אירועים אלימים המתרחשים בו זמנית המקבעים את גורל שני האחים בעתיד. לאחר שיא אופראי זה הסרט מתקדם לקראת שיא נוסף, שובו של סימונה הביתה והסגרתו לידי החוק בידי צ'ירו. את ההתפרצויות המלודרמטיות, אופראיות, ויסקונטי שותל בתוך סצנות ריאליסטיות המתארות את המשפחה בתוך הסביבה החדשה שלה. רוזריה מגיעה עם משפחתה כשבליבה חלום להשתלב בעולם המודרני ולחלץ את המשפחה מחיי עוני וסבל. חלום ההצלחה הכלכלית מתגשם רק בחלקו, וינצ'נזו וצ'ירו משתלבים בחברה החדשה, לוקה מסמל את התקווה לעתיד. רוזריה צמאה להערכה מעמדית, במכתבה אל רוקו בעת שרותו הצבאי, מתגאה בכך שאנשים קוראים לה "סניורה". סימונה ורוקו נותרים מחוץ למסגרת הממוסדת. סימונה ורוקו אינם משתלבים במודרניות בחיי היומיום של העידן החדש אבל ברור שדווקא להם האאוטסיידרים המרדניים ולא לפועלים שבמשפחה, נתונה אהדתו של ויסקונטי. הם דמויות שופעות תשוקה, יצרים וזעם במקרה של סימונה ונכונות להקרבה גמורה מצד רוקו.

למרות המחויבות הפוליטית שלו, ויסקונטי מעדיף את החריגים שוברי המוסכמות על שלושת האחים האחרים שצועדים על פי הקו האידיאולוגי ומגשימים את חזונו של גרמשי. רוקו אולי יעשה חיל במסע קרבות האיגרוף ברחבי אירופה אבל הוא ימשיך לסמל את שברו של החלום. הוא לא ישוב אל הבית בלוקניה כפי שאומר צ'ירו בסיום. רוזריה, סימונה ורוקו, אומר סם רודי במסה שלו על "רוקו ואחיו", הם קורבנות ההיסטוריה, הם מפגרים אחר ההיסטוריה, הם קורבנות הזמן, הם אנכרוניסטיים, מגיעים מאוחר מדי. הרומן בין נדיה לרוקו הוא מאוחר מדי בכדי להציל אותה, להציל את רוקו או את סימונה, או את האושר המשפחתי.

לוקינו ויסקונטי

 צילומי אווירה

"רוקו ואחיו" הוא מהסרטים היפים ביותר מבחינה חזותית שנוצרו אי פעם. האסתטיקה המופלאה של צילומי השחור לבן הושגה בשיתוף הפעולה שבין ויסקונטי לצלם הגדול ג'וזפה רוטונו. שיתוף הפעולה בניהם החל בסרט "סנסו" שבו רוטונו שימש מפעיל מצלמה. בהמשך רוטונו שימש צלם ראשי ב"לילות לבנים" ומאוחר יותר צילם גם את "הברדלס" ו"הזר" (רוטונו צילם כמה מסרטיו החשובים של פדריקו פליני "סטאריקון", "רומא", "אמרקורד", "קזנובה" ועוד). באמצעות תאורה המבליטה את בתי המגורים המודרניים של מילאנו בלילה, תנועות המצלמה השוטפות העוקבות אחר סימונה ורוקו בזירת האיגרוף, או סצנות רחבות יריעה המנציחות פעילות סימולטנית של עשרות ניצבים כמו ההתגודדות שמחוץ לזירה או פועלי מפעל המכוניות במהלך הפסקה לקראת סיומו של הסרט, ויסקונטי ורוטונו בונים את האווירה המשלבת יופי עוצר נשימה עם עצב ומלנכוליה (גם המוסיקה של נינו רוטה תורמת לתחושת העצב והגעגוע, בין היתר הוא יוצר וריאציה על הפתיחה של הסימפוניה הרביעית של צ'ייקובסקי, המסמלת את הגורל). היופי של הצילומים בשחור לבן עוצר נשימה (ויסקונטי חשב תחילה לצלם את הסרט בצבע, אבל הבין ששחור לבן תואם יותר את הנושא) נובע מההעמדה של סצנות ליריות מעודנות (הנסיעה בחשמלית, רוקו מנתק את יחסיו עם נדיה על רקע הקתדרלה) מול סצנות רבות משתתפים או סצנות אלימות. היופי נוכח גם בסצנה הברוטאלית ביותר, רציחתה של נדיה המתמסרת ללהב הסכין של סימונה כשהיא פורשת את ידיה לצדדים כמו בצליבה, כשברקע מצולם האגם המואר באור יפהפה שעל גדותיו מתרחש הרצח. העוצמה שמוענקת לנופים אינה נופלת מהעוצמה של ההתרחשויות הדרמטיות שמנוגדות ליפי התפאורה אבל גם נבלעות בתוכה והעוצמה הפסיכולוגית והדרמטית נשענת במידה רבה על התפאורה.

"רוקו ואחיו" הוצג בגרסתו המלאה (כ-180 דקות) בפסטיבל ונציה באוקטובר 1960, שם זכה בפרס מיוחד ובפרס הביקורת הבינלאומית. אבל מייד עם צאתו להקרנות ברחבי איטליה ב-14 לאוקטובר הסרט נתקל בתגובות זועמות מצד הקהל במיוחד בסצנות האלימות של האונס והרצח. בעקבות ויכוחים שהתנהלו מעל דפי העיתונות הוחלט על קיצוצים משמעותיים (ובמקרים מסוימים השחרת סצנות) של סצנות שנחשבו לתועבה. בני המעמד העליון במילאנו האשימו את ויסקונטי בבגידה בשורשיו. חלק מהעיתונות לעג לאריסטוקרט הקומוניסט שמטפל בבעיות חברתיות. אנשי המפלגה הנוצרית דמוקרטית העדיפו להשתיק את ביטויי התרבות הפופולארית שיוצגה בידי שמאלנים וקומוניסטים. דווקא הויכוח והתערבות הצנזורה תרמו להצלחתו המסחרית של הסרט, אם כי הסרט לא הגיע לממדי הצלחת "לה דולצ'ה ויטה" של פליני באותה שנה.

  *המשפחה נקראה במקור פאפונדי, עובדה שהרגיזה את בני משפחות פאפונדי הרבות מלוקניה. בנו של תובע לשעבר איים בהגשת תביעה. כדי לא להסתבך עם החוק, ויסקונטי שינה את שם המשפחה לפארונדי. באמצעים הלא מתוחכמים של 1960 ניסו להשחיר או להלבין את המקומות שבהם מופיע בסרט השם פאפונדי (כמו למשל בסצנת שערי העיתון עם תמונתו של רוקו בסיום הסרט). בתהליך השחזור הדיגיטלי של הסרט הוחלט להשאיר את המקומות האלה כפי שהיו בעת הקרנת הבכורה של הסרט. 

פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 154, ספטבמר-אוקטובר 2008