Tag Archives: רובר ברסון

צליל השריון הכסוף ביער

 

על סרטו של רובר ברסון "לאנסלוט מהאגם" (1974)

 "לאנסלוט מהאגם" הוא פרויקט שברסון תכנן להסריטו זה שנים ארוכות, עוד לפני "הנידון למוות ברח". עיכובים שונים שנבעו בין השאר מבעיות מימון שינו את הגישה לנושא, ואחד השינויים, כמובן, הייתה גישתו של ברסון לשימוש בצבע. זהו סרטו הצבעוני היפה ביותר של ברסון, ויופיו הויזואלי המהמם של הסרט נובע גם משיתוף הפעולה שלו עם הצלם האיטלקי הדגול פסקולינו דה סאנטיס (1996-1927) שעבד עם במאים איטלקים כמו לוקינו ויסקונטי, פרנצ'סקו רוזי, אטורה סקולה ופרנקו זפירלי. דה סאנטיס צילם גם את שני סרטיו הבאים והאחרונים של ברסון " השטן ככל הנראה" ו"הכסף". המיתוס של המלך ארתור ואבירי השולחן העגול ידע עיבודים קולנועיים מגוונוים רבים: "אבירי השולחן העגול" (ריצ'רד ת'ורפ 1953), "קמלוט" (ג'ושועה לוגן 1967), "פרסבל לה גלואה" ("פרסבל הוולשי", אריק רוהמר 1978),  "אקסקליבר" (ג'ון בורמן 1981) או "פרסיפל" (האנס יורגן זיברברג 1982), אם להזכיר רק כמה מהבולטים והידועים שבעיבודים הקולנועיים לאגדות האבירים.  יש לשער שברסון הכיר את הכתבים הקלאסיים של שרטיין דה טרואה או תומס מלורי אבל כמו במקרה של ז'אן ד'ארק, ברסון ביקש להיות נאמן לרוח של המיתוס ולא השתדל לדייק מבחינה היסטורית ונמנע מכל התייחסות לאלמנטים האגדיים של עלילות האבירים, הוא הפך את המנטליות, את האובססיות, את התשוקות ואת החרדות של הגיבורים להרבה יותר עכשוויות. לא נעשה בסרט מאמץ לדייק מבחינה היסטורית בתלבושות או אביזרים. הסרט בונה אווירה המבוססת על גברים בשריון מלא וכבד שרוכבים על סוסים אצילים לצלילי מוסיקה של תופים וחמת חלילים. ברסון שכדרכו נמנע מצילומי אולפן מיקם את הצילומים ביער נוארמוטייה במערב צרפת.

סרטו של רובר ברסון "לאנסלוט מהאגם"

בפרולוג של הסרט נראים גברים עטויי שריון כסוף מרגל ועד ראש (המזכירים רובוטים עתידניים) בסדרה של עימותים אלימים שבהם מותזים ראשים ונקטעים אברים ודם קולח בנחלי ארגמן על אדמת היער האפל. האביר לאנסלוט (לוק סימון) שאיבד את דרכו שב אל מחנה המלך ארתור והמלכה גוויניבר (הקרויה בסרט ז'נבייב, היא מגולמת בידי לורה דיוק קונדומינס). כשהוא מרים את המכסה מעל פניו הוא מזוהה בידי גוויין (הומברט באלסאן) אחיינו של המלך ומעריצו של האביר. לאנסלוט שב מהחיפושים אחר הגביע הקדוש בידיים ריקות. המלך ארתור מיידע את המלכה שהאביר שלה שב ממסעותיו. הסרט מתרכז בקנאות וביריבויות שבין אבירי המלך ובייחוד העימות שבין לאנסלוט למורדרד. ברסון עוסק בקץ עידן האבירות, בכישלונות, בייאוש, באהבה בלתי ממושת, ובעייפות הגוף והנפש שממוטטת את הגיבורים עטורי השריון, ומביאה לטרגדיה של אובדנם. דומה שברסון מוקסם מדימוי גוף האדם העוטה על עצמו שריון האמור להגן עליו ובעצם מפריד בינו לבין קיום גופני. הסרט מתענג על הטקסיות שבלבישת השריון, הטיפוס על גב הסוסים וסגירת המכסה על פני היוצאים למשימה המעלימה את האינדיבידואליות והאנושיות. שקשוק השריונות הכבדים ששולט בפס קול הסרט מלווה את תהליך שקיעת אבירו של המלך ארתור ובאופן אירוני השריון הכבד הוא גם הגורם לנפילתם. כאן חייבים לציין את השימוש המופתי שעורך הסרט בין צליל לתמונה המדגים את רעיונותיו של ברסון על ההרכב של צליל ותמונה "כאשר צליל מסוים יכול להחליף דימוי, יש לוותר על הדימוי או לנטרלו…אסור שהדימוי יבוא לעזרת הצליל ולא שהצליל יבורא לעזרת הדימוי" (ברסון ב"הערות על הסינמטוגרף"). בסיומו של הסרט האבירים של ארתור נקטלים בידי קשתים אלמונים המסתתרים בין ענפי עצי היער המסמלים את הקדמה המזרזת את קץ האבירות. בזה אחר זה לוחמיו הנאמנים של ארתור נופלים מסוסיהם. ברסון שב וחוזר על צילומי סוסים ללא רוכבם הדוהרים ביער הקודר ועל צילומי סוס ורוכבו שחצים נעוצים בגופם. תמונת הסיום היא של האבירים האנונימיים הפצועים באורח אנוש שנוחתים אל תוך ערימת גרוטאות נלעגת של שריונות כסופים.

דני ורט

מתוך הספר: "רובר ברסון" ב"סדרה הקולנועית" בעריכת נסים דיין ודני ורט

 

 

 

 

 

 

"לא הייתי חלק מזה": הגל החדש הצרפתי – המקרה של לואי מאל

לואי מאלהאם הבמאי לואי מאל        (1995-1932) היה חלק מקבוצת "הגל החדש" הצרפתי? או שפעל במקביל אך בנפרד ממנה? האם סרטיו הראשונים היו מבשרי הגל החדש? על כך קיימות דעות שונות של מבקרים והיסטוריונים של קולנוע. הכל מסכימים שלואי מאל היה דמות מרכזית בקולנוע הצרפתי החדש והמתחדש של שנות החמישים והשישים. פרנסואה טריפו באסופת ביקורות הקולנוע שלו "הסרטים בחיי" כלל את שתי הביקורות שכתב על "הנאהבים" ועל "להבה מהבהבת" בפרק שכותרתו "ידידי בגל החדש". לעומת זאת אנשי כתב העת "פוזיטיב", שגילו חשדנות שלא לומר עוינות כלפי אנשי ה"קייה די סינמה" שמהם צמח דור במאי ה"גל החדש", העתירו שבחים על מאל שאותו הציבו בשורה אחת עם במאים כמו ג'וזף פון שטרנברג ווינסנט מינלי ובאותה עת ראו בו כמי שניצב מחוץ לתנועה הקולנועית החדשה. הבעייתיות שבמיקומו של מאל קיימת גם במידה זו או אחרת לגבי אאוטסיידרים נוספים שהיו פחות יותר או בני דורם של פרנסואה טריפו, קלוד שאברול, ז'אן-לוק גודאר, אריק רוהמר וז'אק ריווט שפנו לבימוי לאחר התנסות בכתיבת ביקורות. יוצאי דופן אלה פעלו במקביל אבל לא היוו חלק אינטגראלי מהחבורה ויחד עם זאת נוהגים לכלול אותם כחלק מתופעת הגל החדש. בין אלה ניתן למנות את הבמאי ז'אק דמי ואת אנשי הגדה השמאלית- אלן רנה, אנייס וארדה וכריס מארקר.

בספר ראיונות עמו לואי מאל אומר:

"מעולם לא הייתי חלק מקבוצת ה"קייה די סינמה". הם היו מאד קרובים זה לזה, הם היו חברים, הם עבדו יחד כמבקרים, הם סייעו זה לזה לביים את סרטיהם הקצרים ואחר כך את סרטי העלילה- היה בניהם קשר חזק מאד. לא הייתי חלק מזה אבל הכרתי אותם. מה שהיה משותף היא אהבתנו לסרטים, התייחסנו לעשיית סרטים מאד ברצינות. רצינו לצאת נגד מה שהיה לשגרה בקולנוע הצרפתי באותה עת, אם כי אחדים מאיתנו היו לא הוגנים כלפי הקולנוע של שנות החמישים. היו יוצרי קולנוע גדולים בצרפת". *

בין אם משייכים אותו ישירות או בעקיפין לתופעת הגל החדש, מרבית המחקרים ההיסטוריים של התקופה רואים במאל כמי שהקדים ושימש מודל לבמאי הגל החדש, וזאת בזכות השימוש שעשה בסרטו העצמאי הראשון "מעלית לגרדום" בצילומי חוץ אותנטיים ולא באולפן, בפס קול המוסיקלי ג'אזי המאולתר ובעבודה עם שחקנים שבחלקם לא היו מוכרים (קדמה למאל כ"מבשרת" של הגל החדש אנייס וארדה, שביימה ב-1954 את סרטה העלילתי הארוך הראשון "לה פואנט קורט". וארדה שהגיעה לקולנוע בלי כל ידע קודם מלבד צילום סטילס שבו התמחתה, שילבה בסרטה הראשון חומר עלילתי עם חומרים תיעודיים או כמו תיעודיים. בעקבות סרט זה היא נוהגת לציין בבדיחות דעת שהיא זכתה לכינוי "הסבתא של הגל החדש").

גילו של מאל תאם את זה של אנשי הגל החדש, הוא היה בן גילו של פרנסואה טריפו וצעיר יותר משאברול, גודאר, ריווט, רוהמר, רנה או וארדה. אבל אחת הסיבות העיקריות שמבדילות בין מאל לבמאי הגל החדש הוא הרקע האישי חברתי השונה כל כך מיתר אנשי הקבוצה. מאל הגיע ממעמד חברתי גבוה הרבה יותר מאשר כל יתר הקולנוענים החדשים. מאל נולד ב-1932 בעיר ת'ומייר שבצפון צרפת ומצד אימו הוא השתייך למשפחת בגין בעלת ותק בעסקי סוכר חובקי עולם שסיפקה גם סוכר גולמי לחברות לייצור בירה בארצות שונות (את שם החברה "בגין-סיי" ניתן למצוא גם כיום על עטיפות שקיות הסוכר המוגשות בבתי קפה בצרפת). אביו של מאל ניהל את המפעל המשפחתי, ולואי וששת אחיו גדלו בעושר והתחנכו במיטב בתי הספר של צרפת. העושר והמעמד המשפחתי התווה את דרכו האמנותית של מאל ואף היה לו לרועץ בתחילת דרכו כבמאי, כאשר מבקרים מסוימים ראו בו בן עשירים מפונק שההון המשפחתי סלל עבורו את דרכו הקולנועית. לא רק הצלחותיו המידיות של מאל, שהיה בן עשרים וחמש כשביים את סרטו העצמאי, הראשון היו לו לרועץ, אלא גם העובדה שהוא עבד במהירות ולא התמקד בז'אנר אחד אלא שינה כיוון מסרט לסרט. חיפושיו הבלתי פוסקים של מאל לא נשאו חן בעיני חלק מהמבקרים שנהגו להוקיעו כאופורטיוניסט. שלא כיוצרים המרכזיים של הגל החדש מאל מעולם לא עסק בביקורת קולנועית ובדומה לאלן רנה הוא היה תלמיד במגמת הפקה בבית הספר לקולנוע "אידק", אך לא סיים שם את חובותיו כסטודנט. בקיץ 1953 מאל בן העשרים נשכר בידי חוקר הימים ז'אק קוסטו לשמש כאסיסטנט טכני בצילומי הסרט התת-ימי הנודע וגורף הפרסים "עולם הדממה". מאל יצא למסע בין שנתיים בספינה "קליפסו" וכיוון שלא היו כמעט תקדימים קולנועיים לסרט מסוג זה, מאל מספר שאת חוקי הצילום התת-ימי היה עליהם להמציא תוך כדי עבודה על הסרט.  מאל היה צלם שותף בסרט והשתתף גם בעריכתו. ב-1956 הסרט זיכה את קוסטו ואת מאל בן העשרים ושלוש, החתום כבמאי שותף, בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן. באותה שנה מאל שימש במשך כחודש עוזר במאי בסרטו של רובר ברסון "הנידון למוות ברח". מאל מעריצו של ברסון ביקש ללמוד משהו משיטות עבודתו בטרם ייגש לבימוי  סרטו העצמאי הראשון ואכן השפעותיו של ברסון ניכרות במספר סצנות בסרט הביכורים (במיוחד בסצנת המעלית הנודעת). כיוון שתהליך העבודה של ברסון הוא כה מסתורי וסודי, מאל החליט לפרוש מהצילומים לאחר מספר שבועות ולהקדיש את זמנו להכנות לסרטו שלו:

"בסתיו ובחורף של 1956 כתבתי אחד מאותם תסריטים אוטוביוגרפיים – סיפור אהבה הממוקם בסורבון. כתבתי תקציר וניגשתי עמו למפיקים אבל כולם דחו אותו – זה היה שנתיים לפני הגל החדש. שנתיים אחר כך הם היו מקבלים אותו מייד מפני שזה הפך לאופנתי. אבל באותם ימים אדם שמעולם לא ביים סרט עלילתי ורצה לביים סרט אישי לא היה לו כל  סיכוי להשיג מימון".

 מאל החליט בסופו של דבר לביים סרט פחות אישי והוא בחר ברומן פשע אופייני לסדרות ה"סרי נואר"  הצרפתיות, "מעלית לגרדום" מאת נואל קאלף, וזאת על פי הצעתו של חברו הבמאי אלן קאבלייה שרכש את הספר בתחנת רכבת. את העיבוד לתסריט כתב במשותף על חברו הסופר רוז'ה נימייה. את הסרט הפיק בעצמו בשיתוף עם ז'אן ת'ולייה ולמרות האפשרויות הפיננסיות שסיפקה לו משפחתו, בחר לצלם סרט דל תקציב. השימוש ברומן בלשי הקדים את סרטי הפשע שביימו מאוחר יותר במאי הגל החדש, גודאר, טריפו או שאברול. אבל מצידו של מאל זה היה עוד צעד מחושב. היה די מקובל באותם ימים בצרפת שבמאים בחרו לסרטם הראשון בסיפור פשע נוסח הפילם נואר האמריקאי, אם כי מאל הצליח לרומם את סרט הז'אנר הסטנדרטי בכמה וכמה מעלות כשהוא מוסיף נגיעות אישיות ועיצוב אסתטי מוקפד.

העלילה עוסקת בז'וליין טברנייה (מוריס רונה) קצין צנחנים לשעבר שנטל חלק במלחמות הקולוניאליות של צרפת בהודו-סין ובאלג'יריה, המנהל רומן פלורנס קאראלה (ז'אן מורו), רעייתו של הבוס שלו (ז'אן וול) יצרן וסוחר הנשק. הנאהבים מתכננים לרצוח את הבעל. ז'וליין מטפס למשרדו של הבוס זמן קצר לפני נעילת המשרד לקראת סוף השבוע ומסווה את הרצח כהתאבדות. אבל ז'וליין שוכח דבר אחד, החבל והקרס שבאמצעותם טיפס למשרד. כשהוא שב על עקבותיו על מנת להעלים את הראיות המרשיעות הוא נלכד במעלית הבניין כשהשומר מנתק את זרם החשמל. בעודו עושה מאמצים נואשים להיחלץ מהמעלית, פלורנס מחפשת אחריו ברחבי פריס. באותו זמן מכונית הספורט האמריקאית של ז'וליין נגנבת בידי זוג צעיר המגיעים למוטל כשהם מתחזים כז'וליין טברנייה ובת זוגו. הצעיר רוצח זוג גרמנים תיירים באקדחו של ז'וליין. למחרת ז'וליין נעצר בידי המשטרה ומוצא עצמו מואשם ברצח שלא ביצע.

כאמור "מעלית לגרדום" (1958) קדם לסרטי הגל החדש הרשמיים אך הוא היווה מעין פרוטוטיפ בכך שהיה רווי באלמנטים אופייניים לסרטי הגל החדש – תחושת השינויים הפוליטיים והחברתיים האופפת את העלילה, הרומן הבלשי הזול כבסיס לתסריט, הקשר לסרטי פילם נואר אמריקאיים (למשל, "הדוור מצלצל פעמיים" או "שיפוי כפול"), הנרטיב ההיצ'קוקיאני על אדם הנחשד בפשע שלא ביצע, השימוש באתרי צילום אותנטיים והשילוב בין העלילתי לחומרים כמו-תיעודיים וכמו כן שיתוף פעולה עם השחקנית ז'אן מורו והצלם אנרי דקה שיהפכו לדמויות מפתח בתולדות הגל החדש (סרט זה והסרט "הנאהבים" שלאחריו הפכו את ז'אן מורו לכוכבת של ממש, למרות שמאחוריה היו שמונה שנים של הופעות בסרטים ועבודה בתיאטרון. מאוחר יותר הופעתה ב"ז'יל וג'ים" של טריפו הפכה אותה לאחד האייקונים של הגל החדש).

"לפתע הם גילו שהיא (מורו) כוכבת קולנוע גדולה בפוטנציה. עד אז נהגו לומר שלמרות שהיא שחקנית גדולה וגם סקסית, היא אינה פוטוגנית. עמד לרשותי הצלם הגדול אנרי דקה שאותו הכרתי מסרטיו המוקדמים של מלוויל, כמו "בוב המהמר". אני, כיתר אנשי הגל החדש, הערצתי אותו. הוא צילם את סרטי הראשונים ואת סרטיהם הראשונים של שאברול וטריפו. אבל אני הייתי הראשון מבין בני דורי שעבדתי עמו".

ז'אן מורו ב"מעלית לגרדום"

 בצילומי החוץ הצלם דקה השתמש במצלמות חדישות וקלות, תאורה מלאכותית מינימליסטית ונגטיב רגיש ובצילומים נוסעים שבוצעו תוך כדי ישיבה בכסא גלגלים. בסרט שנושאו בין היתר הוא הדור הפריזאי הצעיר, מאל צילם לא רק את פריס הקלאסית אלא גם את פריס המודרניסטית, כמו בניין המשרדים החדיש הבנוי ממתכת וזכוכית או המפגש עם התיירים הגרמנים הנערך מוטל בפאתי פריס. מוטלים בנוסח האמריקאי לא היו קיימים באותן שנים בפריס או בסביבותיה ועל כן הקטע צולם בנורמנדי במוטל היחיד שפעל אז בצרפת. מבחינה זו הקדים מאל את "אלפאוויל" (1965) של גודאר שהשתמש באתרים מודרניים בפריס כמקום התרחשות עתידני (מבחינת העיסוק בניכור האורבני מאל הקדים גם את מיקלאנג'לו אנטוניוני, שנטל את ז'אן מורו לסרטו "הלילה", 1961, וגם שם היא מצולמת בסצנת שיטוט עירונית בלתי נשכחת).

האלמנט חדשני נוסף שלא לומר מהפכני ורדיקאלי , היה פס הקול המוסיקלי הג'אזי המאולתר שסיפק מיילס דייוויס שמאל הכיר אותו דרך חברו, הסופר בוריס ויאן. בלילה אחד ב-4 לדצמבר 1957 הוקלט פס הקול המוזיקלי כולו, כשבאולפן נכחו גם בוריס ויאן וז'אן מורו.

"אני חייב רבות לבוריס ויאן. הוא היה מנהל מחלקת הג'אז בחברת התקליטים שלך פיליפס ולמיילס דייוויס היה חוזה עמם באירופה. התקשרתי לבוריס וקבעתי פגישה עמו. מיילס דייוויס לא היה נלהב מפני שהמוזיקאים הקבועים לא היו איתו. הוא ניגן עם מוזיקאים טובים בפריס אבל לא עם האנשים שהוא היה רגיל להקליט עמם. הצלחתי לשכנע אותו. הראיתי לו את הסרט פעמיים, רק פעמיים. הסכמנו על הקטעים שבהם המוסיקה הייתה נחוצה. ניצלנו לילה חופשי שלו, שכרנו אולפן הקלטות בשאנז-אליזה בפריס והתחלנו לעבוד, כפי שנגני ג'אז נוהגים, די לאט. עבדנו כמו משהו מעשר או אחת עשרה באותו לילה עד חמש לפנות בוקר. באותו לילה הוקלט כל פס הקול המוזיקלי. אני חושב שזה מה שהופך את פס הקול של "מעלית לגרדום" לכה מיוחד. זהו אחד מפסי הקול הבודדים שהוא כולו מאולתר".

 למרות שהמוסיקה נשמעת רק בשמונה עשרה דקות מבין שמונים ושש הדקות של הסרט, לאחר סרטו של מאל פס קול ג'אזי הפך להיות קונבנציה נפוצה בסרטים צרפתים של סוף שנות החמישים ותחילת הששים. הג'אז תאם את התקופה החדשה, את הדור הפריזאי הצעיר ואת המסרים האסתטיים שאנשי הגל החדש בקשו להביא בסרטיהם.

רבים הבחינו באותו סרט ביכורים אלמנטים אסתטיים וסיפוריים שמאל ישוב ויעסוק בהם בסרטיו העתידיים מה שהופך אותו לאוטר (מחבר) מבחינת התפיסות התיאורטיות של אנשי הגל החדש ומקורביהם כמו למשל הצביעות הבורגנית, ההתאבדות, רקע פוליטי הבא לביטוי במעשיהם של הגיבורים, הכוח ההרסני שבתשוקה מינית או גיבורים לכודים בגורליות עיוורת.

לסרטו הבא "הנאהבים" (1958) מאל בחר שוב במקור השראה ספרותי הפעם סיפור קצר שנכתב ב-1777 Point de lendemain מאת דומיניק- ויואן דנון. כדי לעבד את הסיפור לסרט עכשווי הוא פנה לסופרת והמשוררת לואיז דה וילמורן שנודעה כמחברת הרומן "מאדאם דה" שהיה לסרט נפלא שביים מקס אופולוס (1953).

"הכרתי את לואיז דה וילמורן דרך ז'אן מורו. התחלנו לעבוד יחד במהירות רבה בערך בסוף ינואר 1958 (זמן קצר לאחר בכורת "מעלית לגרדום") והתחלתי לצלם במאי. מאד השתוקקתי להוכיח את עצמי, על פי תנאי. סיבה אחרת שהייתי כה מעוניין בסיפור הייתה משום שהיה בו דמיון לשערורייה שחלה במשפחתי. משהי קרובה אלי עזבה את בעלה וילדיה למען גבר צעיר…איני יכול לומר שזה אוטוביוגרפי אבל איכשהו חשתי מעורב. כמובן שמה שחשבתי  היה להוקיע את הצביעות של המעמד השליט, הנשים נדרשו להיות רעיות ואמהות טובות. כשעבדתי על לואיז דחפתי אותה לכתוב דברים שאיני בטוח שהיא רצתה לכתוב באמת. לא התכוונתי לביים סרט שיחשב לארוטי ושערורייתי. אבל בסופו של דבר הוא הפך לכזה".

 עלילת הסרט עוסקת בז'אן טורנייה (ז'אן מורו) רעייתו הפרובינציאלית המשועממת של אנרי בעליו של עיתון (אלן קוני). היא אם לבת ומתגוררת בבית אחוזה ליד דיז'ון (אגב, הבית היה שייך לאחת מדודותיו של מאל). לעיתים תכופות היא יוצאת לפריס כדי לבקר את חברתה, מגי (ז'ודית מגרה) ולמעשה כדי לפגוש את מאהבה שחקן הפולו ראול (חוזה-לואי דה וילאלונגה). יום אחד היא נוסעת לביתה כדי להתכונן לסוף שבוע שאליו הוזמנו מגי וראול ומכוניתה מתקלקלת בדרך. ברנאר, ארכיאולוג צעיר (ז'אן-מארק בורי) מסיע אותה לביתה ומוזמן ללון על ידי הבעל. זו אהבה ממבט ראשון. ז'אן וברנאר מבלים את הלילה בשיטוטים ברחבי האחוזה לאור הירח ובתינוי אהבים בחדר השינה של ז'אן. למחרת ז'אן עוזבת את הבית, את הבעל והבת וגם את המאהב, יוצאת בחברת ברנאר  לקראת עתיד בלתי ידוע.

ז'אן מורו וז'אן-מארק בורי ב"הנאהבים"

בניגוד למבנה המורכב יותר של "מעלית לגרדום" שעקב אחר שלוש עלילות מקבילות, "הנאהבים" הוא סרט פשוט יותר הנע במסלול נרטיבי ישיר ונשאר צמוד לדמות המרכזית דמותה של ז'אן. היא מרכזו של הסרט, היא מוליכה את העלילה ו היא המניע לדמויות הגברים המקיפות אותה, ממש כמו קתרין בסרטו של טריפו "ז'יל וג'ים" (1962). הסרט הוא ללא ספק סרטה של מורו שביססה את מעמדה כמודל של האשה החדשה של הקולנוע הצרפתי החדש. לעומת משולש האהבים ב"מעלית לגרדום" ב"נאהבים" מדובר ברביעיית אהבים. בשליש האחרון של הסרט נכנס הגבר השלישי לתמונה, גבר שיחלץ את ז'אן מהעולם המשמים והמגוחך שבו היא שקועה, בין שני גברים שהיא לא ממש אוהבת. ניתן לראות בסרט גם אלמנטים פמיניסטיים, אשה שאינה מוכנה לשחק את חוקי המשחק וברגע שמתאפשר לה היא פורשת מהתפקידים החברתיים שנכפו עליה. ז'אן מורו מלווה את הסרט גם בקריינות בוויס-אובר והיא מעניקה מדי פעם פרשנות בגוף שלישי של מספרת המשקיפה מהצד, על העבר וההווה ועל הדמויות השונות הלוקחות חלק בדרמה (שלא כמו הוויס –אובר של מורו ב"מעלית לגרדום" שהביא רק את מחשבותיה הפנימיות של הגיבורה הראשית): "ז'אן שחשבה שהיא נמצאת במלודרמה, נוכחת לדעת שזו הייתה רק הצגת וודוויל טיפשית. לפתע היא בקשה להיות מישהי אחרת". מאל שובר כאן את הקונבנציה בכך שקולה הניטראלי של הגיבורה מסכם את מחשבות הגיבורה ובאותה עת מוסיף להן גם פרשנות של מספרת היודעת יותר מהגיבורה עצמה.

"היו לסרט שני צדדים, ואני משער שלו הייתי עושה אותו היום היה יותר ביכולתי לשלב בניהם. המחצית הראשונה היא קומדיה של מנהגים, סאטירה על  המוסכמות של החברה הגבוהה בצרפת של שנות החמישים המאוחרות. החלק השני הוא כמעט הצדעה לצייר הרומנטי הגרמני קאספר דוויד פרידריך. ניסיתי ככל יכולתי לערוך הצהרה ויזואלית שכזאת: מאד לירית, מאד רומנטית. הודות למוסיקה של ברהמס שמלווה את הסרט, החלק השני הפך להיות  לגמרי שונה מהחלק הראשון. אני אוהב במיוחד את הסיום מפני שהיא עוזבת עם מאהבה החדש, הם עוצרים לקפה של בוקר וקיימת שם תחושה ממש פסימית. בוויס-אובר היא אומרת שהיא אינה בטוחה שזה יצליח, אבל היא הולכת לעשות את זה בכל מקרה. אני אוהב את זה".

 מבקרים שדנו בשוני שבין שני חלקי הסרט השוו את החלק הראשון הסאטירי לסרטיו של ז'אן רנואר ובמיוחד ל"חוקי המשחק" (1939) שלו (סצנת הסעודה בבית טורנייה היא התייחסות ישירה לסרטו של רנואר. גם נוכחותו של השחקן הוותיק גאסטון מודו שהופיע בסרטו של רנואר ומגלם כאן את המשרת מוכיח שהקשר אינו מקרי) בעוד החלק השני מזכיר יותר את ז'אן קוקטו ובמיוחד את "היפה והחיה" (1946) עם האיכויות החלומיות הכמעט סוריאליסטיות של צילומי האוהבים בחיק הטבע לאורו של הירח. כפי שמאל מציין בראיון עמו עולמה של החברה הגבוהה היה מוכר לו היטב. אופיו וסגנונו של הסרט נקבע הפעם בשימוש שהוא עושה במסך רחב ובמיוחד בתנועות המצלמה הארוכות והאלגנטיות, שמבדילות את הסרט מהאופי הכמו תיעודי של סרטו הקודם של מאל (אם כי מאל שאהב את הצד התיעודי לא ויתר עליו לחלוטין גם כאן והוא לביטוי בסצנה שבה ז'אן מבקרת במערכת העיתון של בעלה). מה שזעזע את הצופים ואת הביקורת בעת שהסרט יצא לאקרנים בזמנו לא היה הבגידות של ז'אן אלא העובדה שהסרט אינו מציג את בגידותיה באור שלילי והיא אינה נענשת על כך. הצלחתו הקופתית הגדולה של הסרט והסערות שהוא חולל בשל אופיו הבלתי מוסרי כביכול, סללו את הדרך בפני במאי הגל החדש (הסרט הוצג לראשונה בפסטיבל ונציה בספטמבר 1958 רק שמונה חודשים לאחר בכורת סרטו הראשון, וזכה שם בפרס מיוחד מטעם חבר השופטים). מאל הוכיח לבאים אחריו שתקציבים נמוכים, גישה קולנועית חדשנית וטיפול הנושאים מעוררי מחלוקת אינם בהכרח רעל קופתי.

שני סרטיו הבאים של מאל "זאזי במטרו" (1960) ו"חיים פרטיים" (1961) מצביעים על הרבגוניות שביצירתו ועל חיפושיו התמידיים אחר סגנונות ואתגרים טכניים, אבל לכל בדעות אינם מהווים את מיטב יצירתו (ב-1962 הוא צילם גם סרט תיעודי קצר על הטור דה פראנס). "זאזי במטרו" היה עיבוד לרומן מאת ריימון קנו שעסק בילדה בת עשר (קתרין דמונז'ו) המגיעה לפריס עם אמה. בעוד האם מבלה עם מאהבה, הילדה מבלה עם קרוביה ובמיוחד עם דודה (פיליפ נוארה) המופיע במופע דראג במועדון לילה. מאל ניסה את כוחו בקומדיה מטורפת הגדושה בהמצאות ויזואליות פנטסטיות וקטעי סלפסטיק. הסרט נכשל בקופות אבל מאוחר יותר שימש כמקור השראה לבמאים שונים כמו ריצ'רד לסטר למשל. "חיים פרטיים" הוא סיפורה של ז'יל (בריז'יט בארדו) נערה מבית טוב שהופכת לכוכבת קולנוע, שאורח חייה הראוותני ויחסיה עם מאהבים מתחלפים הופך אותה לאטרקציה בעיני עיתונאי רכילות וצלמי פאפארצי. הסרט שהופק במימון אמריקאי, שהתבסס בחלקו על הביוגרפיה האישית של בארדו, לא היה פרויקט אישי של מאל והוא היה בעיניו אחת משתי התאונות במהלך הקריירה הקולנועית שלו (השנייה הייתה סרטו האמריקאי הכושל "קרקרס", 1980).

הסרט שחותם את מה שניתן לכנות תקופת הגל החדש בקריירה של לואי מאל הוא אחד מסרטיו הטובים ביותר "להבה מהבהבת" (1963). הבסיס לתסריטו של מאל היה שוב ספרותי, ספרו של פייר דרייה לה רושל שיצא לאור בשנת 1931. ספרו של לה רושל נכתב בהשראת חייו של חברו הטוב ז'אק ריגו, משורר דאדאיסט- סוריאליסט מקורב לאנדרה ברטון וחבורתו, שהתאבד ב-1929 בהיותו בן שלושים. הסופר השנוי במחלוקת לה רושל שהעלה את סיפורו של ריגו על הכתב, היה גם הוא מקורב לחוגים הסוריאליסטים, בין היתר ללואי ארגון . ב-1934 הוא הפך למצדד בפאשיזם ובתקופת הכיבוש הגרמני היה משתף פעולה. הוא עצמו התאבד ב-1945 לאחר שחרור צרפת, כנראה בכדי להימנע מלעמוד לדין על פשעיו.

גיבורו של הסרט הוא אלן לרואה (מוריס רונה), פריזאי בן שלושים המאושפז בקליניקה לגמילה מאלכוהול בורסיי. רעייתו האמריקאית נמצאת בניו יורק ובראשית הסרט הוא מתעורר לצידה של לידיה (לנה סקרלה) בבית מלון. היא מסיעה אותו חזרה לורסיי ומותירה לו סכום כסף. למחרת אלן יוצא לפריס ונפגש עם חברים ותיקים ושותפים לשעבר לשתייה. הוא מגלה שכולם התמסדו ונטשו את האידיאות החברתיות, פוליטיות והאינטלקטואליות. חברו הוותיק דובורג (ברנאר נואל) הפך לבעל ואב בורגני ומגלה אובססיה לאגיפטולוגיה. חברתו ז'אן (ז'אן מורו) התמכרה לסמים. סולאנז' מאהבת לשעבר (אלכסנדרה סטיוארט) ובעלה העשיר (ז'אק סריי) מזמינים אותו לארוחת ערב אבל אלן שחזר לשתות לאחר תקופה ממושכת מתפרץ לאור הדעות הפוליטיות הימניות והציניות של מארחיו. חזרה בקליניקה הוא אורז את חפציו, מסיים את הקריאה בספרו של סקוט פיצ'ג'רלד "גטסבי הגדול" ומתאבד ביריית כדור אקדח בליבו.

מוריס רונה ב"להבה מהבהבת"

"להבה מהבהבת" הוא מסרטיו האישיים ביותר של מאל למרות שאין בו אלמנטים אוטוביוגרפיים כמו בסרטיו המאוחרים יותר "הלחישה שבלב" (1971) ו"להתראות ילדים" (1987). כמו גיבורו הראשי, מאל שמלאו לו שלושים שנה חש שהוא נמצא על פרשת דרכים. למרות הצלחותיו המסחריות והביקורתיות הוא לא היה מרוצה ממהלך הקריירה שלו, ואת המועקה והייאוש שחש בחייו הפרטיים והאמנותיים ביטא דרך האלטר אגו שלו, מוריס רונה שמגלם את דמותו של אלן. מאל רצה תחילה שחקן לא מקצועי שיגלם את הדמות (ובעצם אומרים שהוא השתוקק לגלם את הדמות בעצמו אך לא העז) אבל לאחר שבחן אינטלקטואלים ואמנים בחר בסופו של דבר במוריס רונה והיה בכך מעין סגירת מעגל שהחל עם "מעלית לגרדום". הקשר בין הבמאי לשחקנו היה אינטימי מאד. מאל הזדהה עם הדמות עד כדי כך שדאג להלביש את רונה בבגדיו האישיים, גדש את חדרו בפריטים אישיים משלו ואפילו אקדח הלוגר, מכשיר ההתאבדות, הוא אקדחו האישי של מאל. רונה רצה בתפקיד מסיבותיו שלו, הוא עצמו סבל מבעיית שתייה קשה. מאל גרם לו להוריד עשרים קילוגרמים ממשקלו כדי להעניק לו את המראה הצנום והמותש. התוצאה הייתה שרונה עשה בסרט זה את התפקיד הגדול ביותר בקריירה שלו. הסימפטיה שיוצרת הדמות למרות מהלכיה הפטליסטים וסדרת המפגשים שהם מעין טקס פרידה מהחיים שהיו לו בעבר, היא הרבה בזכות משחקו הנפלא של רונה, שכאמור עשה כאן את תפקיד חייו.

מאל העביר את ספרו של לה רושל להווה של פריס של 1962 התקופה של סיום מלחמת אלג'יר, אבל באמצעות פס הקול המוסיקלי המורכב ממוסיקת פסנתר של יצירות מאת המלחין אריק סאטי הוא שמר על הקשר לשנות העשרים ולאוואנגרד הצרפתי. העלילה מוצגת דרך עיניו של אלן לרואה, שבתחילת הסרט שומעים את קול המספר שלו. כדי להפוך את הדמות לעכשווית יותר, דיבורו של מאל הוא אלכוהוליסט ולא מכור לאופיום והרואין כמו בספרו של לה רושל. הסצנות היפות ביותר בסרט הם שיטוטיו של לרואה ברחובות פריס ובעיקר הרובע הלטיני שמעניקים רקע לעייפותו הנפשית ולשיממון האופף את חייו המוליך אותו להחלטה הספונטנית לקחת את חייו בידיו- גני לוקסמבורג, אכסדרת העמודים של תיאטרון האודיאון, בית המלון קה-וולטייר שבו נהג לשתות בעבר, או קפה פלור שם הוא פוגש אנשי ימין קיצוני חברים בארגון ה-או-א-אס. המתכננים מעשי טרור, פרט שהוסיף מאל כדי ליצור את הקשר לכותב המקור הספרותי, לה רושל. בעצם פריס היא גיבור מרכזי בסרט בדומה לרבים מסרטיהם של אנשי הגל החדש (טריפו "ארבע מאות המלקות", גודאר "עד כלות הנשימה", ריווט "פריס שייכת לנו") וזו מצולמת להפליא בשחור לבן חד ובמצלמתו הזורמת של הצלם הגדול גילן קלוקה. מבחינות רבות מדובר בסרט של פרידה, פרידה מתקופה, פרידה מסגנון ופרידה מצילומי השחור לבן. סרטו הבא של מאל "ויוה מריה" (1965) היה ספקטל הרפתקאות היסטורי קליל ומוזיקלי בכיכובן של בריז'יט בארדו וז'אן מורו, שוב מהלך של שינוי כיוון דרסטי, משהו שונה לגמרי, שכאמור אפיין את כל מהלך יצירתו הקולנועית של לואי מאל.

"זהו סרט פסימי ואפל מאד, אבל עבורי זה היה סרט משחרר. הוא סייע לי להמשיך לדברים אחרים. ובאותה עת כיוצר סרטים חשתי שאני מסוגל לבטא דברים מסוימים שניסיתי לטפל בהם קודם, אבל ללא הצלחה מלאה. מאחר וכתבתי את התסריט בעצמי, חשתי שאני בשליטה מלאה, שהסרט הוא עבודתי האישית ושלטתי בכל השרשרת החל מז'אק ריגו דרך דרייה לה רושל, אל חברי העיתונאי שהתאבד, אלי עצמי ועד מוריס רונה. הפכתי כל זאת לסרט ואפילו לא התעניינתי מה שהצופים יאמרו עליו. אני זוכר שאמרתי זאת לפני צאת הסרט לאקרנים, וכמעט שהייתי מסוגל שלא להפיץ אותו, מפני שעשיתי את  הסרט עבור עצמי. עוצמתו של הסרט ותחושת החסד שליוותה את הצילומים נובעים מעובדה זו".

*הציטוטים מדברי לואי מאל לקוחים מהספר:

Philip French (ed.), Malle on Malle, London: Faber and Faber, 1993.

פורסם לראשונה ב"סינמטק", גליון 159, יולי-אוגוסט 2009